1. Актор, як витік і вершина театрального мистецтва
2. Творчість актора, як втілення ідеї режисера у виставі
3. Актор, як носій специфіки театрального мистецтва
Список використаної літератури
1. Актор, як витік і вершина театрального мистецтва
Актор - це одночасно і самий початок, джерело театрального мистецтва, і його вершина, завершальний підсумок. Ранні, ритуальні й обрядові театралізовані форми (пратеатр) залишали актора з глядачем "один на один", його індивідуальне мистецтво могли підтримувати хіба що костюм або маска. Всі інші засоби художньої виразності і театральні професії (драматургія, декораційне мистецтво, світло, режисура і т.д.) зародилися і сформувалися пізніше. І їх становлення зумовило історичний розвиток акторської майстерності, прагнення якомога повніше розкрити індивідуальність актора, підтримати і доповнити його вплив на глядача.
Однак і сьогодні, при величезних можливостях театру і можливості її засобів художньої виразності, під час вистави актор як і раніше один виходить на безпосередній контакт із залом для глядачів, увібравши в себе під час репетиційного періоду підготовки вистави весь досвід і можливості суміжних театральних професій. Як би не великий був внесок режисера, художника, композитора, балетмейстера, диригента і інших в створення вистави, кінцевий його успіх залежить в першу чергу від актора, який є накопичувачем і провідником ідей постановочної групи. Високий рівень акторської майстерності здатний багаторазово помножити і укрупнити творчий задум вистави; низький, непрофесійний рівень - знищити саме блискуче постановочне рішення.
Власне, в цьому і полягає подвійність професії актора, яка обумовлює чималі психологічні труднощі. З одного боку, ця професія вкрай залежна від безлічі факторів (від можливостей, закладених драматургом у рольовій матеріал і режисерського вміння працювати з актором до злагодженої роботи театральних технічних цехів під час вистави і настрою залу для глядачів); з іншого боку - саме в акторі укладена квінтесенція всього театрального мистецтва. Недарма протягом всієї світової історії театру слава жодного, самого популярного драматурга, режисера, балетмейстера і т.д. не може зрівнятися зі ступенем популярності акторських "зірок": саме вони стають справжніми володарями дум глядачів, втілюючи і символізуючи Театр.
Визначаючи в загальних словах основний принцип акторського мистецтва, можна сказати, що це - принцип перевтілення, коли актор ніби уособлює себе зі своїм персонажем, говорить і діє від його імені.
Але, живучи на сцені щиро і глибоко життям свого образу, актор ні на хвилину не повинен цілком розчинятися в образі, втрачати самого себе. Чи не злиття, що не ототожнення актора з образом є законом акторського мистецтва, а їх діалектичну єдність, що припускає наявність неодмінно двох борються між собою протилежностей - актора-творця і актора-образу. Коли актор живе на сцені почуттями своєї ролі сильно, пристрасно і глибоко, його почуття, хвилюючи, заражаючи і радуючи глядача, доставляють в той же час величезне задоволення самому акторові. Він, таким чином, може відчувати одночасно два почуття: як образу - страждання, а в якості актора, що грає роль, - творчу радість. І чим сильніше він страждає як образу, тим яскравіше його радість, а ця радість, будучи пов'язана із загальним творчим підйомом всього організму, в свою чергу, посилює сценічну емоцію страждання. Отже, внутрішнє життя актора в якості творця і його внутрішнє життя як способу знаходяться в стані взаємодії і взаємопроникнення. В кінцевому рахунку вони утворюють єдність. Однак провідною протилежністю в цій єдності є ніколи не згасаюче, постійно спрямовує творчий процес активне творче "я" актора. Так що в кінцевому рахунку ніяких двох "я" не існує. Є одне-єдине "я" цілісної особистості актора, в свідомості, в психіці якого відбуваються одночасно два взаємодіючих процесу. Актор-творець в процесі гри безперервно ставить самому собі різні завдання.
Однак виконувати ці завдання актор може тільки в тому випадку, якщо він в той же час живе як образ і, отже, мислить думками образу. Але актор при цьому безперервно спрямовує процес свого мислення, щоб він розвивався саме в тому напрямку, в якому це необхідно для образу. Однак виникає досить істотний практичний питання: в який бік переважно повинні бути спрямовані свідомі зусилля актора, - чи повинен він турбуватися в першу чергу про те, щоб зберегти себе на сцені як актор-творця, або ж все його турботи, всі його старання повинні бути спрямовані на те, щоб зажити почуттями ролі і злитися з образом? Не підлягає ніякому сумніву, що всі свідомі зусилля актора повинні мати на меті злиття з образом. Станіславський мав цілковиту рацію, вимагаючи, щоб актор, захоплено живучи роллю, забував, що він актор і що він знаходиться на очах у глядача. Зрозуміло, до кінця забути про це актор все одно не зможе, як би він цього ні домагався. У нього завжди є тенденція пам'ятати про це набагато більше, ніж слід. У дев'яноста дев'яти випадках зі ста небезпека, яка загрожує акторові, полягає зовсім не в тому, що він ризикує більше, ніж потрібно, увійти в життя створюваного образу і забути, що знаходиться на сцені. Здебільшого йому загрожує небезпека "недотянуть" в цьому відношенні і таким чином зісковзнути на шлях зовнішнього вульгарного штампа. Зберегти в недоторканності самого себе як актора нічого не варто. Стати чином надзвичайно важко. Те, що актор живе на сцені як актор, відбувається само собою і не вимагає спеціальних зусиль з боку актора, а для того щоб жити в образі, необхідні особливі турботи. Тому всі свідомі зусилля актора повинні бути спрямовані саме на цю другу задачу. І чудово при цьому те, що актівнотворческое "я" актора рівно нічого не втрачає від того, що актор з граничною повнотою живе на сцені в якості способу. Навпаки, воно від цього тільки виграє. Чим інтенсивніше актор живе як образ, тим активніше, тим активніше починає проявляти себе актор-творець, актор-мислитель. І навпаки, збиток, який терпить актор як образу, відбивається вкрай несприятливо також і на актора-творця. Виявляючи особливу турботу про збереження в собі творця, актор руйнує образ і тим самим губить творця. Якщо ж він дбає про те, щоб гранично бути в образі, він, досягаючи цього, призводить в діяльний стан себе як творця і як майстра.
Однак техніки акторської майстерності, існуючі на основі цього загального принципу, можуть кардинально відрізнятися один від одного. Так, прийнято розрізняти зовнішнє і внутрішнє перевтілення. При цьому зовнішнє або внутрішнє перевтілення може бути виражено через формальні технічні пристосування - грим і костюм (наприклад, дуже складний портретний грим М.Штрауха в ролі Леніна в кількох спектаклях і фільмах - зовнішнє перевтілення; відсутність обов'язкового накладного носа у С. Шакурова в ролі Сірано де Бержерака - перевтілення внутрішнє). Або: то ж внутрішнє або зовнішнє перевтілення можуть бути засновані на психо-емоційних акторських пристосуваннях - так звані "школа вистави" і "школа переживання". У першому випадку роль будується актором переважно на яскраво театральних, часто - фарсових прийомах; у другому - на прийомах жизнеподобия, достовірності. Проте, поняття зовнішнього і внутрішнього перевтілення можуть бути розділені лише відносно.
Театральне мистецтво гранично умовно за своєю природою, і, навіть повністю дотримуючись відомого принципу "четвертої стіни" (нібито відокремлює сцену від залу для глядачів), актор в своїй роботі гнучко взаємодіє з реакціями публіки, з одного боку - підлаштовуючись під ці реакції, а з іншого боку - керуючи ними. Власне, і глядач чудово відчуває принципову умовність театрального мистецтва: навіть повністю співпереживаючи героям, він не змішує актора з персонажем, а сценічну реальність - з життєвою. Винятки можна спостерігати лише в дитячому театрі, коли недосвідчені юні глядачі можуть кричати на все горло, попереджаючи персонажа про що загрожує йому небезпеки.
Робочі інструменти актора - це його психофізичні дані: тіло; пластика; моторика; голосові дані (дикція, зв'язки, дихальний апарат); музичний слух; відчуття ритму; емоційність; спостережливість; пам'ять; уява; ерудиція; швидкість реакції і т.д. Відповідно, кожне з цих якостей потребує розвитку і постійному тренінгу - тільки це дозволяє акторові перебувати в робочій формі. Як балетному акторові кожен день доводиться починати з циклу вправ біля станка, оперному - з вокаліз і распевок, так драматичному акторові нагально необхідні щоденні заняття сценічною мовою і рухом.
2. Творчість актора, як втілення ідеї режисера у виставі
Режисерське мистецтво полягає у творчій організації всіх елементів спектаклю з метою створення єдиного, гармонійно цілісного художнього твору. Цій меті режисер досягає на основі свого творчого задуму і здійснюючи керівництво творчою діяльністю всіх що у колективній роботі над сценічним втіленням п'єси.
Всіляко створювати умови для розвитку актора - така найважливіше завдання, що стоїть перед режисером. Справжній режисер є для актора не лише вчителем театру, а й учителем життя. Він - мислитель і суспільно-політичний діяч. Він - виразник, натхненник і вихователь того колективу, з яким працює. Саме так підходили до своєї професії К.С. Станіславський, Вл. І. Немирович-Данченко, Є.Б. Вахтангов. Допомагаючи акторам знаходити правильні відповіді на всі хвилюючі їх творчі питання, захоплюючи їх ідейними завданнями даного спектаклю і об'єднуючи навколо цих завдань думки, почуття і творчі устремління всього колективу, дійсний режисер неминуче стає його ідейним вихователем. Характер кожної репетиції, її напрямок і успіх в значній мірі залежать від режисера. Режисер повинен використовувати всі прийоми і способи для того, щоб розбудити органічну природу актора для повноцінного, глибокого, самостійної творчості.
3. Актор, як носій специфіки театрального мистецтва
Специфіка театру полягає в тому, що твір театрального мистецтва - спектакль - створюється не одним художником, як в більшості інших мистецтв, а багатьма учасниками творчого процесу.
Творчість кожного окремого художника, який бере участь у створенні вистави, є не що інше, як вираз ідейно-творчих устремлінь всього колективу в цілому. Без об'єднаного, ідейно згуртованого, захопленого загальними творчими завданнями колективу не може бути повноцінного вистави. Повноцінне театральне творчість передбачає наявність колективу, що володіє спільністю світогляду, загальними ідейно-художніми устремліннями, єдиним для всіх своїх членів творчим методом і підлеглого суворій дисципліні. "Колективна творчість, - писав К. С. Станіславський, - на якому засновано наше мистецтво, обов'язково вимагає ансамблю, і ті, хто порушують його, здійснюють злочин не тільки проти своїх товаришів, а й проти самого мистецтва, якому вони служать" .
В найтіснішому зв'язку з колективним початком в театральному мистецтві знаходиться інша специфічна особливість театру: його синтетична природа. Театр - синтез багатьох мистецтв, що вступають у взаємодію один з одним. До них належать література, живопис, архітектура, музика, вокальне мистецтво, мистецтво танцю і т. Д. У числі цих мистецтв знаходиться одне таке, яке належить тільки театру. Це - мистецтво актора. Актор невіддільний від театру, і театр невіддільний від актора. Ось чому можна сказати, що актор - носій специфіки театру. Синтез мистецтв в театрі - їх органічне з'єднання в спектаклі - можливий тільки в тому випадку, якщо кожне з цих мистецтв буде виконувати певну театральну функцію. При виконанні цієї театральної функції твір будь-якого з мистецтв набуває нового для нього театральне якість. Бо театральна живопис не те ж саме, що просто живопис, театральна музика не те ж саме, що просто музика, і т.д. Тільки акторське мистецтво театрально за своєю природою. Зрозуміло, значення п'єси для вистави незрівнянно зі значенням декорації. Декорація покликана виконувати допоміжну роль, тоді як п'єса - це ідейно-художня першооснова майбутньої вистави. І все ж п'єса - не те ж саме, що поема або повість, хоча б і написана в формі діалогу.
Сценічне мистецтво, подібно до всіх інших мистецтв, обумовлює дві сторони: художню (талант) і наукову (знання законів мистецтва). Говорячи про актора - художника, відокремлювати ці дві сторони неможливо: одна поповнює іншу. Як би не була велика природжений талант, без допомоги науки він не дасть цілком задовільних результатів, бо, спираючись на несвідомої силі тимчасового натхнення, буде позбавлений належної сили - свідомості, необхідної умови будь-якого істинного мистецтва. Навпаки: як би не було серйозно і велике вивчення сценічного справи, без одушевляють поетичної сили таланту, воно справить одну майстерну, розумну копировку, а не творчість. Сценічний талант є природжена людині здатність вірно, поетично, оригінально відтворювати життя дійсну в живому дії. Саме ця вроджена здатність визначила верховенство актора в театральному мистецтві.
Список використаної літератури
3. Попов А. Д. Художня цілісність спектаклю, М. 1959, с. 207