Мені було всього п'ятнадцять років, коли мій перший учитель Ілля Іванович Машков повів мене разом з іншими своїми учнями в Щукінське галерею, пізніше перетворену в Музей нової західної живопису.
У перші відвідини я був просто приголомшений # 150; на мене обрушився шквал колірних гармоній, буйство барвистих плям, дивна і несподівана низка форм, таких незвичних для простого академічного малюнка. Я майже нічого не зрозумів. Але перше і гостре враження від всіх колірних гармоній Мане і Ренуара, Матісса і Марке, збереглося в моїй пам'яті на все життя.
Ілля Іванович як міг розповів нам про цю живопису, водив із залу в зал, але я його майже не слухав: треба було самому розібратися в тому сум'ятті, яке мене охопило, власними силами освоїти побачене, зрозуміти і розподілити по своїх місцях показане, з'ясувати переваги і недоліки і, в міру своїх хлоп'ячих сил, визначити своє до всього ставлення.
Це було зовсім не легко, і процес затягнувся на дуже довгі роки. Втім, і зараз він не отримав ще свого завершення, і на багато я часом не в змозі дати відповіді.
Але тоді першим питанням, на який я повинен був відповісти, було # 150; приймаю я все, що побачив? Звичайно, роздумуючи над цим, я не міг спиратися ні на знання, ні на логіку, ні на холодні і розумні міркування. Для цього я був і молодий, і недосвідчений, і неосвічений. За мене могло відповісти лише моє прокидається художнє, зовсім хлоп'яче чуття, правда, розбурхане талантом мого вчителя і тактом моєї матері. І я відповів # 150; да, приймаю. Ще майже нічого не розумію, але приймаю! І так відповідав не я один.
Природно, що в це перші відвідини найбільш доступними і зрозумілими для мене і моїх товаришів по майстерні виявилися імпресіоністи. Не вміючи, через недосвідченість і молодості, охопити всю складність і глибину висунутих мистецтвом проблем, ми зупиняли свою увагу на деталях, на окремих елементах, на образотворчому мовою. За сюжетами Моне і Сіслей були зрозумілі, а їх яскравий, чистий і світлий образотворчу мову, де малюнок не лякав ніякими несподіванками, де колір перестав бути підсобним елементом і набував самостійного значення, доставляв нам справжню насолоду. Ми це естетичну насолоду переживали, брали і хотіли професійно осмислити.
Ці почуття і бажання були властиві майже всій групі учнів Іллі Івановича, які мали в подальшому серйозно і уважно розібратися в творчості імпресіоністів і тих художників, які прийшли їм на зміну. Сам Машков як істинний представник «Бубновий валет», вже давно пережив захоплення імпресіонізмом, розкривав нам сенс пуантилізму не тільки теоретично, але і в етюдах з натури, і підводив нас до рішучої предметного живопису, мріючи про складні тематичних композиціях майстрів епохи італійського Відродження. Все це певним чином формувало наше ставлення до завдань, живопису, мистецтва взагалі, і до імпресіонізму, зокрема.
І ми в почастішали надалі відвідини Щукінське галереї захоплювалися чарівністю творчості Моне або Дега, Піссарро або Ренуара, і відчуваючи всю силу виразності живопису цих художників, їх вміння передавати повітряно-колірну середу, все ж вважали, що імпресіонізм з його блакитними далями, з предметами , втратили свої обриси і розчиняються в повітрі, ще не відповідає нашим художнім вимогам і бажанням. Але, відсуваючи імпресіоністів в сторону і відшукуючи у інших художників риси і властивості, більш відповідають нашим потягам, ми ніколи не сумнівалися в тому, що перед нами чудові художники, справжні і проникливі майстри. Це переконання залишилося у нас назавжди, і в подальшому мені неможливо було погодитися з тими мистецтвознавцями, які без достатніх підстав відносили імпресіоністів цілком до антиреалістичними, «декадентському напрямку», стверджуючи, що «імпресіоністи підміняли завдання глибокого і правдивого зображення дійсності передачею естетських, суб'єктивістських, швидкоплинних вражень від неї; що цікавлячись головним чином формалістичним зображенням світла і повітря, живописці-імпресіоністи замінюють картину беззмістовним етюдом ».
Ні, дивлячись на дівчат Ренуара, на сонячне світло, блискучий в пейзажах Моне, на тих, що купаються жінок або вершників в творах Дега, я ніяк не міг погодитися з тим, що це занепад. Для мене це було мистецтво життєрадісне, повне оптимізму, закохане в життя. Я згадував рядки одного з листів Сіслея, де він говорив, що «кожна картина показує те місце, в яке закоханий художник», що «після сюжету, як такого, до цікавих властивостей пейзажу відноситься рух, життя» і що «наділити твір мистецтва життям # 150; в цьому, безумовно, одна із найважливіших завдань істинного художника ». Хіба не підтверджують це «Оперний проїзд в Парижі» Піссарро, балетний цикл і «Скачки» Дега або «Поле маків» Моне, картина, яка для мене залишається неповторним шедевром. Під декадентством я розумів, звичайно, містику нагромадження алегорій, навмисну изломанность, абстрактну і хворобливу витонченість. Я вважав декадентством «Життя людини» Л. Андрєєва, «Навпаки» Гюисманса, живопис Штука і офорти Ропса. Тому я ніяк не міг вважати декадентством імпресіоністів в їх прагненні вийти на повітря, на природу і, звільнившись від умовності і абстрактності академічної школи, писати з натури неупереджено і безпосередньо те, що бачить око, і тільки те, що око бачить.
Дійсно, про імпресіоністів і импрессионизме написано дуже багато, тим більше що вплив його на світове мистецтво було величезне. Варто згадати те, що писав з Парижа тільки що закінчив Академію мистецтв Ілля Рєпін: «... Обожнюю всіх імпресіоністів, які все більш і більш завойовують собі тут прав. »
Навряд чи в даний момент необхідно повертатися до перерахування за все, що було про імпресіонізм написано, і вказувати на всю літературу, яка йому присвячена # 150; вона загальновідома. Що ж стосується мене, то я продовжую вважати, що французький імпресіонізм і плеяда його творців # 150; все це міцно увійшло в золотий фонд мистецтва і зробилося надбанням великого минулого людської культури. Але я свідомо наголошую слово «минулого», віддаючи собі звіт в тому, що інше і новий час вимагає від нас вирішення, набагато більш складних і важких завдань, ніж ті, які свого часу вирішували імпресіоністи.
Тому я хотів торкнутися два-три питання, пов'язаних з імпресіонізмом, які частково піднімалися і обговорювалися в нашому мистецькому та мистецтвознавчої середовищі.
Відомо, що слово «імпресіоністи» походить від слова «impression # 150; враження ». "Схід сонця. враження » # 150; так і назвав одну зі своїх картин Клод Моне. Один з критиків, бажаючи висміяти художників, роботи яких здавалися йому дикими і нахабними, презирливо охрестив їх «імпресіоністами». Таке найменування давало привід і в наші дні людям, погано розбирається в живописі і філософії, приписувати їм філософський суб'єктивізм, поняття, жодним чином не сумісний з реалізмом. Дійсно, чому Руанський собор, написаний Клодом Моне вранці, опівдні і ввечері, виглядає щоразу інакше? Безсумнівно, тому, відповідали ці люди, що художник писав не об'єктивно існуючий архітектурний пам'ятник, а лише власні, суто особисті враження!
Ні, художник писав собор, і не тільки собор, а й цілий ряд інших об'єктів і пейзажів в різні години дня, бажаючи з'ясувати і показати, як змінюються в природі колір і форма в залежності від зміни освітлення. Тим, хто вважав, що в природі все є непорушним і нерухомо, це було дивно і незрозуміло. І тоді це було несподівано, але тепер кожному, хто хоч трохи знайомий з фізикою і з тим її розділом, який називається «кольорознавства» більш ніж добре відомо, яку роль зіграли .для розвитку оптики і вчення про кольорі ті мальовничі пошуки імпресіоністів, в яких ці художники так багато уваги приділяли закону додаткових квітів.
Знаходилися такі суворі критики, які хоча і не відносили імпресіоністів до соліпсіста і визнавали за ними художні достоїнства, але, протиставляючи їх Курбе і барбізонців, вважали, що вони з'явилися представниками «згасаючого» реалістичного мистецтва і відкрили своєю творчістю шлях до повного занепаду і розкладання мистецтва і що такі художники, як Сезанн, Боннар, Матісс, # 150; найкраще тому підтвердження ». Не можу вважати це судження справедливим. Я схиляюся до думки Луї Арагона, який називає Курбе справжнім батьком імпресіонізму і стійким реалістом і стверджує, що без нього «не було б ні Моне, ні Пісарро, ні Сіслея, ні Мане, ні їх продовжувачів».
Я мало замислювався над проблемою, ким є імпресіоністи: завершувач і зачинателями. Слухаючи суперечки про це, я намагався точно усвідомити собі, яку роль вони можуть зіграти для розвитку нашого радянського мистецтва взагалі і для моєї роботи # 150; зокрема.
Мені здавалося неправильним ту обставину, що всі судження про імпресіоністів # 150; захоплені або різко негативні # 150; висловлювалися у відриві від суджень про те мистецтві, серед якого з'явився імпресіонізм. У кращому випадку мова йшла про барбізонців, Делакруа, Курбе, але ніколи майже нічого не говорилося про ту масі вульгарного, низькопробного, салонного мистецтва, породженого Францією епохи Наполеона III, епохи самозакоханий і обмеженою буржуазії другої половини XIX століття, без чіткого уявлення про який не можна оцінити ту роль, яку зіграли імпресіоністи в історії розвитку живопису. Правильний історичний підхід до мистецтва того часу дозволив би набагато виразніше цю роль усвідомити, а тим самим уявити собі, наскільки діяльність імпресіоністів може бути корисна для нашого часу.
Добре відомо, що імпресіоністи виступили з протестом проти цього неживого, академічного і салонного мистецтва, виступили із закликом вийти в життя, і, відкинувши упереджені академічні правила, покинувши замкнуті майстерні, безпосередньо і нехитро побачити навколишній світ, навколишню природу. Причому саме повсякденне і непримітне вони хотіли зробити надбанням мистецтва, давши йому особливу мальовничу життя. Чи не те саме чи було це бажанням Льва Толстого, який ще в 1851 році прийшов до думки, що будь-який, навіть самий пересічний, звичайний день, нами прожитий, може стати цікавим для мистецтва?
На звичайне і звичне вони глянули по-новому, І вони побачили в природі рух. Вони побачили не тільки рух натовпу по паризьких бульварах і вулицях, не тільки швидкі і майже невловимі жести балерин або жокеїв, вони побачили швидку зміну одного стану природи іншим. Це було відкриттям, бо вони побачили світло # 150; мінливий і непостійний, швидко мінливий сам і швидко міняє не тільки колір, а й обриси всіх предметів, що знаходяться в природі. Вони побачили разом зі світлом повітря, ту повітряне середовище, в якій як би купалися і тонули предмети. Вони відкрили для нас пленер, повний руху, світлових і колірних коливань, багатий зміною одних колірних станів іншими. Тому я ніколи не міг зрозуміти, що ж означає це згадане мною вираз критиків # 150; «Формалістичне зображення світла і повітря»?
Дивлячись на їх пейзажі, я відчуваєш світло і повітря як живу реальність, як невід'ємний елемент природи. Майже фізично я відчував світло у всіх зображеннях Руанского собору і щільність сирого туману в лондонських пейзажах Моне. Йому, як і його товаришам, щоб висловити все це, довелося переглянути весь звичну мову живопису, все її образотворчі засоби. В основу всього вони поклали колір, вважаючи, що без нього немає живопису, ніби згадавши вираз Гете, який сказав, що «все живе прагне до кольору». Вони виступили як колористи, створюючи незвичні яскраві і прозорі кольорові гармонії, де чорно-коричневі тіні, властиві академічного живопису, були замінені світлоносний блакиттю.
Так, все це ламало усталені погляди в звички і, круто перевертаючи всю мальовничу систему, вводило нові критерії для її оцінки.
Застосовуючи ленінську методологію у вивченні мистецтва і його минулого, ми повинні виходити в першу чергу з об'єктивної оцінки всього, що відбувалося раніше і відбувається нині, не порушуючи історії, які не грішачи проти логіки, тобто не приміряючи непорівнянне. Огульне ж заперечення імпресіонізму, всіх його досягнень в період культу особи стало, на мій погляд, результатом невірної тенденції підмінити одні властивості мистецтва іншими і все увігнати в вузькі рамки односторонніх суджень.
Добре відомо, який вплив імпресіоністи зробили на все світове мистецтво. Під цим на перших порах плідним впливом виявилися не тільки художники європейських країн, але і живописці Америки і Японії.
Російські художники також не уникли цього. Досить для цього згадати діяльність більшості майстрів з «Союзу російських художників» або живопис Костянтина Коровіна. Його творчість, сильне і яскраве, зазначене справді національними рисами, розділило переваги і недоліки імпресіонізму. Для мене його мистецтво ніколи не було близьким. Вже після перших відвідин Щукінське галереї, як я вже говорив, ми відчули і навіть зрозуміли, що наші бажання не впорався з імпресіонізмом. Виховані в повазі до предмету, його матеріальної суті, ми не могли прийняти за основу зображення світло і повітряне середовище з її мінливістю і непостійністю. Ми рвалися ні до випадковостям пленерного сприйняття, а до суворої композиційної системі живопису і графіки, до засвоєння таких композиційних закономірностей, які забезпечили б нам можливість «побудувати» картину або гравюру.
Віддаючи належне спостережливості, принади безпосереднього сприйняття і силі мальовничій виразності імпресіоністів, ми не могли прийняти їх систему, розчиняє предмет в блакитному мерехтінні повітря. Ми захоплювалися тими майстрами предметних композицій, для кого форма речей була основою зображення.
І ми вже розуміли, що будь-який композиційне твір, будь то живопис або графіка, створюється не тільки в результаті спостереження явищ життя, а перш за все на основі того, як художник їх осмислює. Імпресіоністи ж свідомо заперечували те, що знаходиться за межами оптичного бачення, за межами оптичного сприйняття дійсності.
Система виключно оптичного сприйняття дійсності привела імпресіоністів і, головним чином їх послідовників, до ілюзорного, композиційно неорганізованому простору зображень, де колір, підкоряючись виключно законам оптики, втрачав своє конструктивне і емоційно-смислове значення.
Все це було багато років тому, і, треба сказати, у своєму ставленні до імпресіоністів, а також і іншим представникам французького живопису ми не були першовідкривачами. Але, у всякому разі, ми були твердо переконані в тому, що імпресіонізм з його методом і манерою абсолютно неприйнятний для нового, радянського мистецтва. Може бути, тоді ми були по-хлоп'ячому надмірно запальні і непримиренні, тепер моє ставлення до багато чого стало більш м'яким і уважним, але основа залишилася колишньою. І я думаю, що про імпресіонізм слід говорити як про прекрасне мистецтво минулого, з часу появи якого пройшло майже ціле століття. А також # 150; що його вплив у багатьох випадках виявилося занадто тривалим.
Дійсно, чим, як не запізнілим повторенням давно минулого, можна пояснити те незліченну кількість етюдів, які пишуть наші художники, і в яких так бездумно зображуються занедбані човна в закрутах річок, полуразломанние сараї, червоні заходи, сутінки, погасаючі небеса або сонячні відблиски на дорогах ? Тих етюдів, які, на відміну від етюдів імпресіоністів, не стають картиною, нічого не спростовують і нічого не відкривають, вже тим підтверджуючи, що було колись новим і прогресивним перетворилося в прийом, що затримує живе розвиток мистецтва.
Звичайно, мені можуть заперечити і сказати, що подібні «етюди» # 150; це і живе спостереження дійсності, що є надійною гарантією від будь-якої надуманості і упередженості, і необхідні щоденні вправи художника, і вивчення рідної природи. Але чому ж, спершу я в свою чергу, їх образотворчий лад так оптіческі- ілюзорний, їх композиційний задум настільки невизначений, так бездумно-споглядально ставлення художника до того, що він бачить, а живописно-образотворчий мову настільки несучасний? А ми добре знаємо # 150; відповідно до того, що і як бачить художник в етюді з натури, він створює і свої картини, які, до речі сказати, у ряду наших живописців виявляються простим збільшенням етюду.
Етюди імпресіоністів були своєрідним протестом проти салонної академічного рутинної картини з її дидактикою, з її неживим і надуманим сюжетом. У них вони стверджували безпосередність і чистоту живописного сприйняття, не зачіпаючи ніяких складних проблем.
Але часи змінилися. Межі нашого пізнання безмірно розширилися, а мистецтво зайняло інше місце в нашому житті, і ми розглядаємо його не тільки як форму пізнання, а й як певну форму впливу. І ми не можемо задовольнитися простий споглядальністю художника. Ми шукаємо мистецтва активного, проникаючого в глиб природи, в глиб життєвих явищ, в глиб людських переживань, що зачіпає великі і складні питання. Для цього потрібна відповідна нова форма вираження, новий сучасний мову. Тому імпресіонізм як виборчий метод вже давно не задовольняє нас. Але ми віддамо йому належне і залишимо для себе його життєрадісний, життєстверджуючий дух і ту чистоту і безпосередність сприйняття, без якого не існує справжнього мистецтва.