Історія театрального костюма з Ганною Пахомовой
Пахомова Анна Валеріївна # 150; професор Московської художньо-промислової академії ім. С.Г.Строганова, кандидат культурології, постійна ведуча рубрики «Мода і ми» в журналі «Studio Д`Антураж», співпрацює з журналами «Ательє» і «Індустрія моди», дизайн-експерт Спілки дизайнерів Москви, член Міжнародного художнього фонду, член Міжнародної асоціації письменників і публіцистів.
А тепер пронісся крізь століття японської історії і подивимося на нинішній синтоистский ритуал-гру Кагура, яким ми застаємо його більш ніж через сімнадцять століть від моменту зародження! Сама по собі така можливість # 150; побачити в живому виконанні те, що «заробило» майже два тисячоліття тому - дивовижна, і в цьому полягає одна з найголовніших цінностей японської традиційної виконавської культури. Звичайно, безперервність гарантує не незмінність, а збереження архетипу, яка до того ж забезпечується трепетним ставленням японців до старовини, їх спрагою зберігати її і долучатися до неї.
Західні японоведи нерідко називають Кагура «тотальним подією», щоб підкреслити грандіозність цього ритуалу, задіяність, участь в ньому величезної кількості людей без поділу на акторів і глядачів, його велику тимчасову протяжність. / 28 /
Структура будь-якого Кагура відповідає давньої. І зараз він завжди починається з сакральної частини # 150; підготовки місця # 150; Камідзі для присутності божества. Це в першу чергу обгородження і очищення місця і священного предмета, в якому буде жити божество в усі час ритуалу. Такий предмет називається торімоно (букв. «Несе у руці»). Це дуже важливий «аксесуар» у всій традиційної виконавської культури, що бере початок від танцю богині Удзуме, яка танцювала з гілкою дерева сакаки. Всі аксесуари в руках виконавця ритуалів є магічними предметами, в яких мешкає божество. Причому це може бути будь-який предмет: гілка, стріла, меч, віяло тощо. Маска на обличчі актора в більш пізні часи стала також сприйматися як магічний предмет, обитель ками. а в давнину виконавець-шаман в момент ритуалу теж сприймався як торімоно, оскільки знаходився в стані богоохваченності.
Актори з віялами
Присутня на спектаклях сучасного традиційного театру, розумієш, що гра з предметом успадкована від магічної віри в торімоно. є важливим елементом в системі засобів художньої виразності актора. /С.29/
Ритуал-гра Кагура здавна практикувався не тільки в народному середовищі, а й був одним з найважливіших ритуалів імператорського двору. Тому існує поділ Кагура на імператорські і народні. /С.30/
Розважальна частина Ідзумокагура є інсценування легенд і міфів в стилі п'єс театру Але.
Сісікагура. Буквальне значення «левові Кагура». # 133; містить танець лева, який стає центральною подією ритуалу. Танець зазвичай виповнюється двома учасниками: один надягає велику левову маску-наголовник, і його ноги # 150; це передні лапи тварини; другий учасник задрапований в тканину. Імітує тулуб лева, ноги цього виконавця # 150; задні лапи лева. Божество ками перебуває в масці, яка є тут торімоно. Тому виконавці танцю прагнуть наблизитися до всіх учасників ритуалу. Усередині крутять головою лева на всі сторони світу, щоб сила божества торкнулася всіх. Часто танець лева виконує одна людина або група з трьох-чотирьох осіб, кожен з яких водружають наголову величезну маску-наголовник з декоративним кольоровим перукою (чорним, білим або червоним). Танець лева був завезений з материка, а споконвічно японським був танець кабана чи оленя (в Японії, як відомо, Леви не живуть). /С.41/ Маска лева володіла магічною силою виганяти демонів і виліковувати від хвороб # 150; вірування, яке прийшло в Японію з континенту. /С.60/
Стародавні зображення левів. Китай
У ритуалі-грі Кагура використовувалися музичні інструменти, про що свідчать археологічні знахідки (барабан, флейта, кото). Це говорить про найважливішу роль звуку, ритму в ритуалі. Музика і ритм, звукове оформлення будуть завжди потім грати величезну роль в спектаклях традиційного театру. /С.41/
Танець і пісня, супроводжувані інструментальною музикою, були головними засобами художньої виразності і в ритуалах-іграх Кагура, і в мімічних танцях. З танцю розвинеться в подальшому складний пластичну мову традиційного театру, з пісні і молитви # 150; його поетична драма, з первісних ритмів і простого музичного супроводу # 150; різноманітна музика традиційного театру. / С.49 /
Поруч з невигадливими синтоистскими ритуалами-іграми Кагура і майже первісними народними обрядовими піснями і танцями з'явився чудовий буддійський масковий театр Гигаку. Ось що таке період Асука в мистецтві Японії.
Обмін посольствами, учнями, вероучителя, проповідниками і майстрами-ремісниками між Японією, Китаєм і корейськими царствами був надзвичайно продуктивним. В Японії ввозилися не тільки предмети буддійського культу. Так, в 562 році імператорський двір вперше побачив реквізит театру Гигаку # 150; маски, костюми та музичні інструменти # 150; все це прибуло з одним з китайських посланців.
Пози з віялом, що виражають різні почуття
Маски Гигаку мають іншу, що не китайську географію. Деякі з них сягають індійським прототипам, а деякі # 150; навіть до пізньоримського; техніка же різьблення в ряді випадків споріднена мистецтву різьби у скіфів. Виходить, що в масках Гигаку з'єдналися давньогрецьке і скіфське мистецтво, індійська міфологія і буддійська віра. / С. 54 /
Маска Гоку. Вона носиться неодмінно з різьбленою золотою короною. Риси обличчя благородні, сильно витягнуті мочки вух також вказують на благородне походження персонажа, губи злегка розтягнуті в загадковій архаїчної напівусмішці.
Пози з віялом, що виражають різні почуття
Парний танець двох популярних і улюблених богів буддійського пантеону, зберігачів врат всякого храму і монастиря # 150; Конго ( «алмаз») і рікісі ( «силач»). Їх незліченні скульптурні зображення, що відрізняються величезною експресією, можна бачити всюди в Японії, в воротах якого буддійського храму і монастиря; вони # 150; символ сили і незламності в захисті вчення Будди. Ці скульптури стали джерелом натхнення у творців гриму для героїчних персонажів в театрі Кабукі. Маски Конго і рікісі схожі. Різниця полягає в тому, що у Конго рот напіввідкритий в напівусмішці, а у рікісі губи злегка посміхаються при закритому роті. При цьому загальний вираз # 150; лють, з роздутими венами на лобі.
Вихід виступаючих відбувається в суворій послідовності. За Конго і рікісі. Виступає Гарура, потім настає черга Барамона і т.д.
Всі маски Гигаку мають імена, кожне з яких є в той же час ім'я персонажа і назва номера в спектаклі. Маски являють собою справжні витвори мистецтва. Вони незвичайні для театральних масок. Це не поспішно і самодіяльно виготовлені на один спектакль з підручних матеріалів предмети реквізиту, як це можна досі бачити в багатьох народних і храмових святах в Азії. Маски Гигаку є художніми скарбами, досконалими зразками роботи професійних скульпторів-різьбярів дуже високого класу. Недарма вони становлять гордість колекцій найбільших музеїв країни. Актор Гигаку мав справу з високохудожньої річчю і не міг цього не відчувати. Крім того, японський актор періоду Асука добре знав, що маска в ритуалі є торімоно. тобто магічним предметом. Маска як магічний предмет володіла силою впливу і на того, хто її надів, і на того, хто дивився на неї. Як ми пам'ятаємо, шаман одягав маску, коли йому не вистачало здатності увійти в стан богоохваченності. Маска як вмістилище божества гарантувала шамана потрібний стан. Точно так це уявлення перейшло в театр, де надіти маску стало означати стовідсоткове перетворення в образ, бо маска концентровано містила в собі саму суть персонажа, його дух. Маска володіє зачаровує силою впливу і на сучасного глядача, що можна гостро пережити, подивившись на маски Гигаку навіть в умовах музейного експонування або побувавши на будь-якому масочном виставі.
Маски Гигаку є найдавнішими масками зі збережених у світі. Найбільш ранні зразки відносяться до VII століття. Вони вирізані з камфорного дерева. Всього збереглося 240 масок Гигаку. Маска завжди носиться зі спеціальним театральним костюмом. Костюми Гигаку досить складні, багатоелементних і інтернаціональні по крою, з переважанням китайських і корейських елементів. Вони сприймалися японцями періоду Асука як щось зовсім небачене, екзотичне, чужоземне. Особливо захоплювало багатобарвність костюмів, оскільки в місцевих синтоїстських ритуальних одязі переважав білий колір. Наприклад, персонаж Конго одягався в верхнє шовкове канарково-жовта сукня, яке надягалось поверх широких шароварів кольору індиго, а пояс і шкарпетки були червоними. Глядачі Гигаку могли милуватися на спектаклях заморськими тканинами різноманітних відтінків лілового і коричневого, також широко застосовувалися в костюмах. Деякі дослідники вважають, що грандіозний успіх Гигаку при дворі і в подальшому був багато в чому обумовлений новизною барвистого пишноти костюмів, екзотичністю масок, яскравістю аксесуарів (всілякі віяла, переносні навіси-балдахіни) ./ С.67 /
Ко-Бешімі. Майстер йокан. XVII ст. (Зліва) / О-Бешімі. Майстер Хокан. XVIII ст. (Праворуч)
Куро-Хіге. Майстер зека. Кінець XVI ст. (Зліва) / Цурі-Манако. Майстер зека. Кінець XVI ст. (Праворуч)
Широ-Ханнайя. Майстер Хокан. XVIII ст. (Зліва) / Маски Гигаку (праворуч)
Маска Тенгу. Кінець XVIII в.
Маска Тенгу. Майстер Ріумін. Середина XIX в.
Актор театру Але в масці Шакка (нецке). Майстер Шугецу. XIX ст.
Актор театру Але (нецке), фігурка з поворачивающимся особою. XIX ст.
Фігурка лева Дулі. Майстер Шозан. XIX ст.
Ви можете подивитися на YouTube:
Послухати п'єсу «Хода квіткових парасольок» для сякухаті і сямісена:
Класичне виконання на сякухаті: