Еміль Золя
Один з найбільш значних представників реалізму другої половини XIX століття - вождь і теоретик так званого натуралістичного руху, Золя стояв у центрі літературного життя Франції останнього тридцятиріччя XIX століття і був пов'язаний з найбільшими письменниками цього часу ( «Обіди п'яти» (1874) - за участю Гюстава Флобера, Івана Сергійовича Тургенєва, Альфонса Доде і Едмона Гонкура, «Меданські вечора» (1880) - знаменитий збірник, що включав твори самого Золя, Жоріс Карла Гюисманса, Гі де Мопассана і ряду другорядних натуралістів, як Анр і Сеара, Леон Еннік і Поль Алексіс).
Син прийняв французьке громадянство інженера італійського походження (по-італійськи прізвище читається як Дзола), який побудував канал в Ексі. Свою літературну діяльність Золя почав як журналіст (співпраця в «L'Evénement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); багато з його перших романів - типові «романи-фейлетони» ( «Марсельські таємниці» - «Les mystères de Marseille», 1867). На всьому подальшому протягом свого творчого шляху Золя зберігає зв'язок з публіцистикою (збірники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Ці виступи - знак його активної участі в політичному житті.
Золя помер в Парижі від отруєння чадним газом, за офіційною версією - через несправність димоходу в каміні. Його останні слова, звернені до дружини були: «Мені погано, голова розколюється. Подивися, і собака хвора. Напевно, ми щось з'їли. Нічого, все пройде. Не треба нікого турбувати ... ». Сучасники підозрювали, що це могло бути вбивство, але незаперечних доказів цієї теорії знайти не вдалося.
Еміль Золя двічі був одружений, від другої дружини Жанни розра у нього було двоє дітей.
На честь Еміля Золя названий кратер на Меркурії.
Перші літературні виступи Золя відносяться до 1860-х років - «Казки до Нінон» (Contes à Ninon, 1864), «Сповідь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Заповіт померлої» (Le vœu d'une morte, 1866 ), «Марсельські таємниці».
Золя витрачає дуже багато зусиль, щоб показати, як закони спадковості позначаються на окремих членах сім'ї Ругон-Маккари. Вся величезна епопея пов'язана ретельно розробленим планом, що спирається на принцип спадковості - у всіх романах серії виступають члени однієї сім'ї, настільки широко розгалуженою, що відростки її проникають як до найвищих верств Франції, так і в найглибші її низи.
Тут ми вступаємо в область інтимного - починаючи з портрета, що займає чільне місце, до характеристик предметного середовища (згадаємо чудові інтер'єри Золя), до тих психологічних комплексів, які виникають перед нами, - все дано в виключно м'яких лініях, все сентіменталізіровано. Це - своєрідний «рожевий період». Роман «Радість жити» (La joie de vivre, 1884) може розглядатися як найбільш цілісне вираження цього моменту в стилі Золя.
Намічається в романах Золя і прагнення звернутися до ідилії - від реального битоізображенія до своєрідної міщанської фантастиці. У романі «Сторінка любові» (Une page d'amour, 1878) дано ідилічне зображення дрібнобуржуазного середовища зі збереженням реальних побутових пропорцій. У «Мрії» (Le Rêve, 1888) реальна мотивування вже усунена, дається ідилія в оголеній фантастичній формі.
Ще повніше це виражено в романі «Завоювання Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), де розпад міщанського благополуччя, господарська катастрофа інтерпретується як трагедія, що має монументальний характер. Ми зустрічаємося з цілою серією таких «падінь», - постійно усвідомлюваних як події космічної важливості (запутавшееся нерозв'язних протиріччях сімейство в романі «Людина-звір» (La bête humaine, 1890), старий Бодю, Бурра в романі «Дамська щастя» (Au bonheur des dames, 1883)). Коли руйнується його господарське благополуччя, міщанин переконаний, що руйнується весь світ, - такої специфічної гиперболизацией відзначені господарські катастрофи в романах Золя.
Дрібний буржуа, що переживає свій захід, отримує у Золя повне і закінчене вираження. Він показується з різних сторін, які виявлятимуть його сутність в епоху кризи, він дається як єдність різнобічних проявів. Перш за все, - це дрібний буржуа, що переживає драму господарського розпаду. Такий Мурі в «Завоювання Плассана», цей новий міщанський Іов, такі доброчесні рантьє Шанто в романі «Радість жити», такі героїчні крамарі, сметана капіталістичним розвитком, в романі «Дамська щастя».
Як найбільш послідовна форма психології дрібної буржуазії в романах Золя даються численні правдошукача. Всі вони кудись прагнуть, охоплені якимись надіями. Але відразу ж з'ясовується, що надії їх марні, а прагнення сліпі. Зацькований Флоран з роману «Черево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), або нещасний Клод з «Творчості» (L'œuvre, 1886), або животіє романтик-революціонер з роману «Гроші» (L'argent, 1891), або неспокійний Лазар у «Радості жити» - всі ці шукачі однаково безпідставні і безкрилі. Нікому з них не дано досягати, ніхто з них не піднімається до перемоги.
Такі основні устремління героя Золя. Як бачимо, вони різнобічні. Тим більше повним і конкретним виявляється то єдність, в якому вони сходяться. Психологія падаючого дрібного буржуа отримує у Золя надзвичайно глибоку, цілісну інтерпретацію.
Два роману про робітничий клас - «Пастка» (L'assomoir, 1877) і «Жерміналь» (Germinal, 1885) - представляються характерними творами в тому сенсі, що тут у мелкобуржуазном світосприйнятті заломлюється проблема пролетаріату. Ці романи можна назвати романами про «класовому сусідстві». Золя сам попереджав, що його романи про робітників мають на меті впорядкування, вдосконалення системи відносин буржуазного суспільства і аж ніяк не «крамольні». У цих творах є багато об'єктивно-істинного в сенсі зображення сучасного Золя пролетаріату.
Це трагічне усвідомлення дійсності дуже специфічно для Золя - тут лежить характерна особливість його стилю. Разом з цим виникає ставлення до міщанського світу, яке можна назвати сентіменталізірующім.
У романі «Гроші» біржа виникає як щось протилежне деградуючою дрібної буржуазії; в «Дамському щастя» - грандіозний універсальний магазин розкривається як затвердження нової дійсності; залізниця в романі «Людина-звір», ринок зі всієї складної системою товарного господарства в романі «Черево Парижа», міський будинок, представлений як грандіозна «machine pour vivre».
Характер інтерпретації цих нових образів різко різниться від усього зображуваного Золя раніше. Тут панують речі, людські переживання відтіснені проблемами господарювання та організації, з абсолютно новими матеріями звертається художник - його мистецтво звільняється від сентименталізму.
Виникають в творах Золя і нові людські фігури. Це вже не міщанські Іови, що не страждальці, які не марні шукачі, а хижаки. Їм все вдається. Вони всього досягають. Арістід Саккар - геніальний пройдисвіт в романі «Гроші», Октав Муре - капіталістичний підприємець високого польоту, господар магазину «Дамська щастя», бюрократичний хижак Ежен Ругон в романі «Його превосходительство Ежен Ругон» (1876) - ось нові образи.
Золя дає досить повну, різнобічну, розгорнуту концепцію його - від хижака-користолюбця начебто абата Фожа в «Завоювання Плассана» до справжнього лицаря капіталістичної експансії, яким є Октав Муре. Постійно підкреслюється, що незважаючи на відмінність масштабів, всі ці люди - хижаки, загарбники, що витісняють добропорядних людей того патріархального міщанського світу, який, як ми бачили, поетизував.
У романі «Дамська щастя» дано зіткнення двох сутностей - міщанської і капіталістичної. На кістках разоряющихся дрібних крамарів виникає величезна капіталістичне підприємство - весь хід конфлікту представлений так, що «справедливість» залишається на боці тіснять. Вони переможені в боротьбі, знищені фактично, але морально вони тріумфують. Це розв'язання суперечності в романі «Дамська щастя» дуже характерно для Золя. Художник роздвоюється тут між минулим і сьогоденням: з одного боку, він найглибшим чином пов'язаний з Руша буттям, з іншого - він вже мислить себе в єдності з новим укладом, він вільний вже настільки, щоб уявляти собі світ в його дійсних зв'язках, в повноті його змісту.
Творчість Золя науково, його відрізняє прагнення підняти літературне «виробництво» на рівень наукових знань свого часу. Його творчий метод отримав обгрунтування в спеціальній роботі - «Експериментальний роман» (Le roman expérimental, 1880). Тут видно, наскільки послідовно художник проводить принцип єдності наукового і художнього мислення. «" Експериментальний роман "є логічний наслідок наукової еволюції нашого століття», говорить Золя, підбиваючи підсумок своєї теорії творчого методу, що є перенесенням в літературу прийомів наукового дослідження (зокрема Золя спирається на роботи знаменитого фізіолога Клода Бернара). Вся серія «Ругон-Маккари» здійснена в плані наукового дослідження, проведеного відповідно до принципів «Експериментального роману». Науковість Золя є свідченням тісного зв'язку художника з основними тенденціями його епохи.
Грандіозна серія «Ругон-Маккари» перенасичена елементами планування, схема наукової організації цього твору представлялася Золя существеннейшей необхідністю. План наукової організації, науковий метод мислення - ось основні положення, які можна вважати вихідними для стилю Золя.
Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершальний серію «Ругон-Маккари», може служити прикладом такого фетишизму - питання організації, систематики, конструювання роману виділяються тут на перше місце. У цьому романі розкривається і новий людський образ. Доктор Паскаль - це щось нове по відношенню і до падаючих міщанам і до перемагає капіталістичним хижакам. Інженер Гамелен в «Грошах», капіталістичний реформатор в романі «Труд» (Travail, 1901) - все це різновиди нового образу. Він недостатньо розгорнуто у Золя, він тільки намічається, тільки стає, але сутність його вже цілком ясна.
Фігура доктора Паскаля є першим схематичним начерком реформістської ілюзії, в якій знаходить своє вираження той факт, що дрібна буржуазія, форму практики якої представляє стиль Золя, «техніцізіруясь», примиряється з епохою.
Типові риси свідомості технічної інтелігенції, насамперед фетишизм плану, системи та організації, переносяться на ряд образів капіталістичного світу. Такий, наприклад, Октав Муре з «Жіночого щастя», не тільки великий хижак, а й великий раціоналізатор. Дійсність, яка ще недавно оцінювалася як світ ворожий, тепер усвідомлюється в плані якоїсь «організаційної» ілюзії. Хаотичний світ, звіряча жорстокість якого ще недавно доводилася, тепер починає представлятися в рожевих шатах «плану», планується на наукових засадах не тільки роман, але і суспільна дійсність.
Золя, завжди тяжіли до того, щоб перетворювати свою творчість на знаряддя «реформування», «поліпшення» дійсності (це відбивалося в дидактизму і риторизму його поетичної техніки), тепер приходить до «організаційним» утопій.
Незакінчену серію «Євангелій» ( «Плідність» - «Fécondité», 1899, «Труд», «Справедливість» - «Vérité», 1902) висловлює цей новий етап у творчості Золя. Моменти організаційного фетишизму, завжди властиві Золя, тут отримують особливо послідовний розвиток. Реформізм стає тут все більш захоплюючою, панівною стихією. У «плідний» створюється утопія про планомірне відтворенні людства, це євангеліє перетворюється в патетичну демонстрацію проти падіння народжуваності у Франції.
У проміжку між серіями - «Ругон-Маккари» і «Євангелія» - Золя написав свою антиклерикальну трилогію «Міста»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898) . Драма абата П'єра Фромана, що шукає справедливості, дана як момент критики капіталістичного світу, що відкриває можливість примирення з ним. Сини мятущегося абата, який зняв рясу, виступають як євангелісти реформістського поновлення.
Золя придбав популярність в Росії на кілька років раніше, ніж у Франції. Уже «Contes à Ninon» були відзначені співчутливої рецензією ( «Вітчизняні записки», 1865, т. 158, стор. 226-227). З появою перекладів двох перших томів «Ругон-Маккари» ( «Вісник Європи», 1872, кн. 7 і 8) почалося засвоєння його широкими читацькими колами. Переклади творів Золя виходили з купюрами з цензурних міркувань, тираж роману La curee, що вийшов у видавництві. Карбаснікова (1874) був знищений.
Роман «Le ventre de Paris», перекладений одночасно «Справою», «Вісник Європи», «Вітчизняні записками», «Російським вісником», «Іскрою» і «Бібл. деш. і общедост. »і вийшов у двох окремих виданнях, остаточно затвердив репутацію Золя в Росії.
У 1870-х рр. Золя був засвоєний головним чином двома групами читачів - радикальними різночинцями і ліберальної буржуазією. Перших залучили замальовки хижацьких моралі буржуазії, використані у нас в боротьбі з захопленням можливостями капіталістичного розвитку Росії. Другі знайшли у Золя матеріал, усвідомлює їх власне становище. Обидві групи проявили великий інтерес до теорії наукового роману, вбачаючи в ній рішення проблеми побудови тенденційною белетристики (Боборикін П. Реальний роман у Франції // Вітчизняні записки. 1876. Кн.6, 7).
З початку 1880-х рр. стало помітно літературний вплив Золя (в повістях «Варенька Ульміна» Л. Я. Стечькіной, «Крадене щастя» Вас. І. Немировича-Данченка, «Псарня», «Вишкіл», «Молоді» П.Боборикіна). Цей вплив був незначним, а найсильніше воно позначилося на П. Боборикін і М. Бєлінського (І. Ясинському).
У 1880-х і першій половині 1890-х рр. романи Золя не користувалися ідеологічним впливом і побутували переважно в буржуазних читацьких колах (переклади друкувалися регулярно в «Кн. тижня» і «Спостерігачі»). У 1890-х рр. Золя придбав знову в Росії велике ідейний вплив в зв'язку з відгомонами справи Дрейфуса, коли навколо імені Золя і в Росії піднялася галаслива полеміка ( «Еміль Золя і капітан Дрейфус. Новий сенсаційний роман», вип. I-XII, Варшава, 1898).
Останні романи Золя виходили в російських перекладах в 10 і більше виданнях одночасно. У 1900-х рр. особливо після 1905 інтерес до Золя помітно спав, щоб знову відродитися після 1917. Ще раніше романи Золя отримали функцію агітаційного матеріалу ( «Праця і капітал», повість за романом Золя «В копальнях» ( «Жерміналь»), Симбірськ, 1908) ( В. М. Фріче, Еміль Золя (Кому пролетаріат ставить пам'ятники), М. 1919).