Проблема збереження традиційного народного танцю, а також використання танцювального фольклору і його органічне включення в сучасну хореографічну культуру активно обговорюється в професійному середовищі.
Сучасні фахівці ще не виробили єдиної думки для вирішення даної проблеми. Сьогодні ведеться велика робота з пошуку, збереженню і розвитку танцювального спадщини народу.
На жаль, в наш час на телебаченні і в інших ЗМІ мало приділяється уваги народної творчості. Державний Російський Будинок народної творчості намагається активно заповнити цю прогалину: готуються щомісячні програми на Радіо Росії "Живе джерело», успішно пройшов Всеросійський фестиваль «Разом ми Росія», широко освітлювався на телеканалі «Культура», видається журнал «Народна творчість». Але це все мала дещиця того, що можна зробити в сучасних умовах по пропаганді народної художньої культури і народного танцю зокрема.
Для хореографічного мистецтва фольклор має дуже важливе значення, тому що є невичерпним джерелом засобів вираження, постійно годує фантазію художників.
Знайомство з багатством танцювальної творчості свого народу завжди служило дієвим засобом естетичного виховання людини, сприяло формуванню у молодого покоління почуття патріотизму.
Збереження багатств і традицій танцювального фольклору, органічне включення їх в сучасну хореографічну культуру є найважливішою практичної і теоретичної завданням для всіх хореографів, які працюють в напрямку народного танцю.
Фахівці виділяють дві форми існування хореографічних фольклорних традицій:
Для повноцінного функціонування фольклорної традиції в природному середовищі необхідно існування адекватної їм побутової сфери художньої діяльності.
Тут слід звернутися до історії питання. На жаль, починаючи з XIX століття, старовинні танцювальні форми стали йти з побуту людей, витісняючи новими - почався процес ентропії. І причина тут криється в невідповідності образного ладу танцювального фольклору художньому свідомості суспільства.
На думку багатьох дослідників-фольклористів ХХ століття, який вніс корінні зміни в спосіб життя і думок людей, прискорив ці процеси. Хореографічний фольклор подекуди ще живий, а часом і ярок, але умови для повноцінного репродукування і функціонування фольклорної традиції в природних умовах багато в чому вже зникли. До того ж, фольклор сьогодні не є широко поширеною формою естетичних і творчих потреб народу.
Але життя підказує інші форми життєдіяльності фольклорних танцювальних традицій, - в практиці різних колективів, в сценічному мистецтві. Продукти їх діяльності не є фольклором в канонічному розумінні цього слова, але це один з дієвих спосіб збереження фольклорний традиції.
Колективи, що працюють в цьому напрямку, умовно можна розділити на два види:
Ці напрямки в свою чергу умовно поділяються на кілька групи:
Перша - колективи, умовно звані етнографічними, учасники яких виконують автентичний фольклор тієї географічної місцевості, де проживають самі. Склад таких колективів, як правило, вікової, тобто люди похилого віку. Виконувані фольклорні твори майже не піддаються обробці, а лише злегка ретушуються, пристосовуючись до нових умов, - інтерпретація для глядача (знімаються довготи і повтори, враховується простір сцени).
У них нерідко зберігаються багато з ознак функціонування фольклору в природному середовищі: синкретична зв'язок танцю з піснею, ігровим дією, атрибутикою побуту. Танець найчастіше грає прикладну роль. Твори народної творчості, демонстровані ними, мають важливе історико-етнографічне значення.
Друга група - умовно звана фольклорні колективи, займається реконструкцією фольклору будь-якого регіону шляхом відтворення живих традицій або на основі наявних матеріалів. Склад учасників таких колективів переважно молодіжний. Керівник - кваліфікований фахівець.
Реконструкцію фольклору такими колективами можна назвати автентичною, хоча вони певним чином модифікують структуру і поетику народної творчості. Навіть якщо учасники прагнуть відновити його з граничною точністю, воно неминуче трансформується, бо переноситься в умови, з якими не перебували у природному (семантичної) зв'язку, відтворюється людьми іншими за світовідчуттям. Учасники їх прагнуть зберегти якомога більше якостей, які відрізняють виконання фольклору в природному побутової обстановці. У цьому їх схожість з першою групою колективів.
Завдяки своїй діяльності ці колективи вносять істотний внесок у справу збереження фольклорних традицій. Особливо цінним є те, що в своїй практиці вони, спираючись на молодь, реконструюють не тільки окремі фольклорні зразки, але і сам механізм відтворення традиції, таким чином, продовжуючи життя самої традиції.
Третя і четверта групи - самодіяльні та професійні колективи, що працюють в області народно-сценічного хореографії. Ці колективи будують свою діяльність на принципах художньої обробки, розробки та стилізації фольклорних джерел.
Для художньої обробки характерно збереження в більшій чи меншій мірі першооснови конкретного твору танцювального фольклору, його впізнаваність, але перебудова його відповідно до законів сцени. Тут використовуються не тільки прийоми первинної сценічної ретуші, як в попередніх групах, але і більш глибокого видозміни фольклорного зразка.
Сам факт перенесення танцю з побуту на сцену змінює в ньому багато:
1.Відхід атмосфера святковості, подієвості, яка народжується завжди, коли люди збираються разом після трудових буднів;
2.Нарушается безпосередній контакт з глядачем - виробниками і споживачами мистецтва;
3.Ісчезает импровизирования, що дарує і танцюючим і смотрящим відчуття творчості і новизни;
4.Теряется злитість хореографії з піснею, частівкою, елементами театральної гри, словесними репризами і діалогами;
5.Нівеліруется кожен раз особлива, що залежить від індивідуальностей виконавців взаємозв'язок танцюриста з музикантами.
Своєрідна «компенсація» втраченого, а також конкретизація фольклорного образу відповідно до вимог сцени і відбувається при художній обробці танцю. Прийомами тут є:
- посилення засобів виразності (ускладнення малюнка, Технізація лексики, збільшення динаміки, надання більшої експресії виконавській манері);
- розробка нової драматургії (нерідко сюжетного типу);
- введення прийомів режисури, збагачення матеріалами з інших джерел, суміжних областей фольклору і т.д.
Відповідну художню обробку набуває і музика танцю: народна мелодія в більшій чи меншій мірі гармонізується, аранжують, доповнюється новими інтонаціями і т.д.
1. Синтез народного танцю з іншими формами лексики (класичним танцем, побутової, спортивної, вільної пластикою і т.д.);
2. Використання прийомів поетичної умовності (метафор, символів, алегорій);
3. Симфонізм танцю з його узагальненої образністю, контрастністю, симфонічним розвитком основних і побічних тем.
П'ятої групою колективів, які використовують фольклор у своїй творчості в якості відправної точки, є театрально-балетні трупи.
Фольклор модифікується ними тотально, сплавляється з іншими видами пластики, народжуючи якісно нові форми хореографічного мови, сполучається з образністю балетного спектаклю.
Серед фольклористів поширене переконання, що весь фольклор повинен перебувати в недоторканності, і будь-які його новоутворення не прийнятні, так як відводять від художньої правди.
Але практика показує, що традиції вдається відродити там, де їх розуміють не як просте повторення минулого, а як розвиток, збагачення, наповнення новим змістом.
Юлія Михайлівна Чурко в своїх працях на початку 90-х років минулого століття не раз підкреслювала: «Ми не можемо скасувати природну зміну форм пластичного мислення народу, але можемо, давши традиційним формам інше побутування, зберегти їх як елемент національної культури. Включити їх у сучасну художню культуру, зробити органічними нинішньому пластичного мислення - важливе завдання по збереженню національного багатства народного танцю. Чи не в ідеалізації і абсолютизації фольклору, не в етнографічній реконструкції його в побуті, а в розширенні і поглибленні фольклорної традиції в сучасному художньому творчості, в сценічному мистецтві бачиться основне поле для діяльності хореографів, шанувальників фольклору ».
У зв'язку з цим хочеться побажати хореографам, перш за все, звертати увагу на діалектику традицій і новаторства, що забезпечують постійний динамізм форм, їх вічне оновлення. Недооцінка потенційної творчої енергії танцювального фольклору, його здатності синтезуватися з новими формами, повторення на сцені одних і тих же прийомів і фарб, навіть належать народу, веде до застою і повторюваності. Вбираючи в себе імпульси навколишньої дійсності, енергію, що йде від глядачів, танцювальний фольклор завжди залишається новим і здатним до різних змін.
Доречно згадати і слова великого метра народної хореографії І.І.Моісеева, що до фольклору, зокрема до танцювального, треба ставитися дбайливо хоча б уже тому, що це - творча спадщина багатьох поколінь, цілого народу. Але, кажучи про дбайливе ставлення, я зовсім не маю на увазі лише допитливе фіксування, протоколювання кожної фігури. При такому ставленні до танцю можна перейняти лише зовнішній малюнок і абсолютно неможливо осягнути внутрішнє життя людей. Адже життя-то не завмерло: все змінюється, в тому числі і пластика.
На жаль, в практиці народно-сценічного хореографії чітко проявляється й інша, може бути, ще більш грізна небезпека: відрив від традицій, забуття їх.
Нерідко першоджерелом для сценічного твору служить не фольклорний оригінал, а постановка, створена іншим балетмейстером. На сцені набули поширення «вторинні» і «третинні» танцювальні форми, в яких втрачалися самобутність, оригінальність фольклорного першоджерела. Сформований стереотип прийомів художньої трансформації фольклору, від обробки до стилізації, неодноразова повторюваність драматургічних ходів, композиційних побудов, малюнків, лексики, трюків, роблять схожими один на одного не тільки танці одного народу, але часом і танці різних національностей.
Звичайно, поза всякими сумнівами і незворотній процес інтернаціоналізації, а, часом, і глобалізації, культур, в тому числі і хореографічних, який йде повсюдно. Однак, механічне застосування постановниками апробованих, типових схем сценічної інтерпретації народного танцю призводить до стирання кордонів і втрати власного обличчя колективів. «Хвороба» стандартизації вразила і деякі професійні колективи, творчість яких стало втрачати живу «душу».
Аналізуючи всеросійські і регіональні фестивалі та конкурси з народного танцю, фахівці відзначають, що хореографи мало користуються навіть зафіксованими першоджерелами. На сьогоднішній день абсолютно не розроблений пласт так званих міських побутових танців кінця XIX - початку ХХ століття і несуть в собі великі можливості для сценічної інтерпретації.
Обмежена і палітра використовуваних на сцені виразних засобів. Основна проблема в виконавстві - рідко зустрічається сольна імпровізаційна танець. У зв'язку з цим втрачено безліч індивідуальних виконавських стилів.
Мало використовується поліфонія і поліритмія, властиві багатьом народним танцям. Як правило, на сцені демонструються в основному, порядок, красива пригладженість, унісон.
Сьогодні під впливом сучасної хореографії, її прийомів, народно-сценічний танець повільно, але збагачується новими фарбами, що не суперечать фольклорної традиції. І це багато в чому має логічне пояснення. Не будемо глибоко копати історію виникнення тих чи інших стилів сучасної хореографії, зауважимо лише, що багато напрямків виникали на противагу і як альтернатива академічному танцю, класичного балету. Творці йшли від природних положень тіла, побутової пластики, органічності, а не постановочні поз. Активне використання імпровізації в сучасному танцю, теж створює якусь перекличку з імпровізованим народним танцем.
Аналіз практичної діяльності деяких колективів показує, що нерідко відправним пунктом для фантазії хореографів є не справжній фольклор, а кимось вже написаний на його основі сценічний твір, причому фольклорна першооснова залишається балетмейстеру невідомою. Створене на фундаменті першого твору Друге, в свою чергу, стає вихідною точкою третього, четвертого і т.д. Природно, що грунтуючись на готовому сценічному творі, балетмейстер багато в чому повторює його задум і рішення. Те ж нове, що він вносить, все далі відводить його від невідомого фольклорного першоджерела.
Хореограф, початківець роботу над народно-сценічним твором зі спробою пристосувати для свого колективу номер з репертуару професійного ансамблю, ризикує взагалі не знайти в ньому елементів справжнього фольклору.
Спрощення ж номера до можливостей слабших виконавців, взагалі нерідко вихолощує його суть, залишаючи схему, одну «голу обробку». Такий шлях є хибним і по відношенню до фольклорної традиції, оскільки він веде до її повної втрати.
Вихід із ситуації бачиться тільки в одному, якщо свою роботу хореографи почнуть вибирати іншу відправну точку і створювати кожне нове сценічне твір безпосередньо на основі фольклорного зразка. Наявність же його фіксованою записи дозволить контролювати художньо-естетичну вірність твори по відношенню до оригіналу та залишить іншим хореографам можливість для іншої інтерпретації фольклорного матеріалу. Фольклорний зразок як будь-яке твір справжнього мистецтва багатошаровий за своєю структурою, він містить в собі як би пучок можливостей для різних прочитань і трактувань. Саме це і обумовлює життя його довгі роки і можливість отримання естетичної насолоди. Тому кожна з хореографічних інтерпретацій його різними балетмейстера не повторюватиме іншу.
При наявності зафіксованого фольклорного першоджерела хореографам можна не боятися відійти від нього як завгодно далеко, синтезувати фольклорні елементи з естрадно-сценічними формами.
Якщо ж аматорські колективи починають запозичувати постановки у своїх професійних побратимів, порушується струм наступності, розпадається зв'язок традицій.
І.Моісєєв писав, що вивчення фольклорних танців без використання їх потім на сцені здається йому марною тратою часу. Але при цьому сучасна народно-сценічний хореографія може придбати і зберегти своє обличчя лише при фундаментальній опорі на танцювальний фольклор.