- В одному з ваших інтерв'ю ви говорите, що для вас важлива чорно-біла фотозйомка. Яка за цим криється інтуїція?
- Ну, це можна визначити по-різному. По-перше, знімаю я давно, з 1960 року, і сама доля прирекла мене знімати в чорно-білому, поки не настала ера поголовної кольоровий зйомки. З іншого боку, можу послатися не тільки на себе. В одному з інтерв'ю хтось із великих італійців, по-моєму Мікеланджело Антоніоні, говорив, що справжнє кіно, тобто таке, де ти хочеш висловити не просто щось документальне, але якийсь узагальнений погляд на світ, можна зняти тільки в чорно -БІЛА варіанті. Там краще виражається думка.
Що чорно-біле краще, я випробував на собі, коли зазнав нищівного фіаско як фотограф. Історія така. Коли почалася перебудова в кінці 80-х і коли все «вийшли на вулицю» - оркестри, яточники, бабусі, рокери, - я зрозумів, що для фотографа наступили іменини серця. І я став знімати тему «Життя в переході» і знімав весь час на чорно-білу плівку. Ця серія була дуже помітна. Я отримав за неї кілька дуже серйозних призів. Потім якийсь товстий гламурний журнал сказав, ми, мовляв, хочемо цю тему надрукувати, але ж у нас усе кольорове, не могли були ви це ж зняти на колір. І коли я цю тему став знімати на кольорову плівку, ті ж самі сюжети, проявився якийсь жахливий дисонанс. Наприклад, я зняв сплячу бабусю-бомжа на київському вокзалі, біля неї стояв величезний «баул» з якимись там квіточками, з назвою «Адідас». На кольорової фотографії старенька моя розмивається і очей дивиться не на те, що хотів сказати художник про стареньку, не те, що він в ній побачив, а на те, який кольоровий мішечок, які рюшечки, яка фірма. Колір дуже радує, відволікає, він не передає ні труднощі цієї «життя в переході», ні моїх роздумів, він відволікає від головної ідеї. У мене є цілий ряд кольорових фотографій, які в чорно-білому варіанті виглядають значно краще і сильніше.
Колір, звичайно, прекрасний, але для досягнення творчих завдань його дуже важко використовувати, і треба це робити дуже вміло.
Коли в 70-му році я вперше приїхав в Америку, в американських самих що ні на є кращих професійних журналах ми вели дискусії, як буде розвиватися колір. І там на цій дискусії всі зійшлися на думці, що в кольорової фотографії дуже важко висловитися художньо. Тому що в кольорі, як говорили і самі американці, розбираються тільки люди зі Сходу - китайці та японці, тобто саме вони добре відчувають колір. І наводили приклад, що запитай нашого шестирічного європейськи єврейського хлопчика, скільки кольорів він може назвати, він тобі назве десять, ну п'ятнадцять, а хлопчик того ж віку зі Сходу квітів сто двадцять. І в цьому я згоден з американцями: Схід якось краще відчуває, як можна висловитися через колір.
- У вашій інтерпретації виходить, що європейським свідомості властиво чорно-біле сприйняття. Саме в ньому ми краще висловлюємо свою головну думку. Я б сказала, саме в ньому чуттєвий світ тільки і постає не безформним, а пронизаним думкою.
- Тому коли критики говорять про перехід від чорно-білого кіно до кольорового, вони говорять про перехід до сучасної ситуації - до ситуації постмодерну. В європейсько-американському просторі колір стає знаком «безглуздості», і, якщо звернутися до кіно, то такі великі майстри колірного кіно, як Девід Лінч, найкраще створюють саме цей простір «дезорієнтації» людини, «втрати контролю».
- У цьому сенсі про вас можна сказати, що ви не «постмодерніст». Ви - «традиційний європеєць».
- Я згоден з цими роздумами. Втім, варто врахувати, що в фотографії дуже багато напрямків. Однак моя точка зору полягає в тому, що найголовніший напрям в ній це все-таки напрямок репортажної фотографії, і не просто репортажної, а коли репортаж піднімається до якихось знакових осмислень. Цей напрямок Анрі Картьє-Брессона, французького фоторепортера, який вважається батьком фоторепортажу.
Адже фоторепортаж народився тоді, коли народилася «Лейка», в 1925 році, коли цей німець, Оскар Барнак, її і придумав. Камерою, де негатив 24 на 30 сантиметрів і яка важить 100 кілограмів, репортаж не знімеш. Брессон же став батьком фоторепортажу, коли взяв цю новонароджену «Лійку», вийшов в квартали Парижу, став знімати повій, музикантів та інших бродяг, жебраків і робив таким ось чином приголомшливі неповторні кадри. Його напрямок називається «Вирішальний момент» - він знімає таку життєву картинку, яка має значення, де знята, але вона узагальнює світову ситуацію любові, ненависті, страждання, блаженства. І ось цей напрямок мені здається найголовнішим у фотографії - її призначенням.
- Тобто за допомогою нового технічного засобу, «Лійки», людині стала доступна нова зорова матерія: абсолютно неповторна життєва ситуація, в якій передається якийсь із основних параметрів людського життя?
-Хтось сказав: побачити вічність в одній краплі. Так, але в краплі, яка твориться художником розміром з Картьє Брессона. Тому що репортаж зараз знімають все, навіть ті, хто не називає себе фоторепортером. Хтось поїхав кудись і зняв репортаж з салону нових автомобілів. Але це просто нічого не варто. Це як документальні фотографії, які на Петрівці 38, коли хтось впав з вікна і треба зняти, як він лежить: сам стрибнув або його штовхнули. Так само репортаж робить весь світ. А є люди, які «Магнум» організували, типу Роберта Капа або того ж Картьє Брессона, вони так репортаж знімають, що ці знімки живуть потім вічно. Той же салон: він так побачив і зняв жіночі ноги на тлі автомобіля, що з цього випливає все на світі: і як чоловік дивиться на жінку, і як вона його спокушає.
- І як він дивиться на «машину», і як вона його спокушає.
-. Так, що завгодно: тут, повторюся, як в краплі може відбитися весь світ, і образ цей живе вічно. А той репортаж, що знімають папараці в усьому світі, буде жити один день.
Репортер схоплює вирішальний момент. Як описує Брессон, це рано чи пізно життя, коли ти власне побачив щось, що перевищує простий набір фактів, і саме це і треба зняти: тобто зняти так, щоб, по-перше, це було художньо виразно і грамотно, за всіма законами композиції, а по-друге, щоб, дивлячись на твій знімок, глядач не просто бачив: ось «кінь впав», а як у Маяковського, - впала і очей її дивиться на світ, і в ньому відбивається весь жах буденщини і жорстокості. з тисячі «варіантів» однієї ситуації треба вибрати таку, яка і за кольором, і композиції, і станом всіх діючих моделей несла б у собі образ чогось.
- Але в цьому сенсі чому не знімати чисто формальні фотографії, як би чисті «вічні» образи, згідно з усіма законами візуальної «грамотності» і смисловий наповненості?
- Чисте формотворчество мене не приваблює: форму легше зробити. Цікавіше все знаходити в житті.
Ось ця фотографія з птахами. Вона мала успіх, була всюди на плакатах, її адже можна легко використовувати. Ці птахи з гілками, може бути, підспудно нагадали мені якусь китайську графіком або лінії Пікассо. Тут так мало образотворчих елементів, але ці горобці сидять так рівномірно, що красиво дивитися, вони радують око. Уявіть, якби вони всі сиділи в одному кутку або в середині, це було б не твір. Це і є те, що називається формою.
-. А в чому ж тут «вирішальний момент», якщо все-таки це форма, в чому тут «репортажность»?
- Та в тому, що фотографія ця була зроблена на набережній, і що всі інші жителі Москви пройшли повз і нічого не побачили, а один придурок з фотоапаратом зняв і показав всім іншим. Зняти, що я бачу, в принципі може будь-хто, а ось побачити - немає. Я тому не прихильник того, щоб вигадувати форми і композиції, що намагаюся все, що інші придумують, знайти в житті, тому що в житті є все - навіть більше.
- Тобто крім своєї формальної краси ця «репортажна» фотографія дев'яти виробів говорить про те, що прекрасна саме життя, що придумати ми нічого не можемо, ми можемо тільки побачити?
- Чому всі діти до п'яти років геніально малюють? Та тому що творцем, Богом, в нас закладено талант до радісного сприйняття світу, і дитинка починає це все зображати. А потім, множачи знання, цей дитинка множить суму і питає: а навіщо мені все це?
Сприйняття гасне, з'являється буденна безглуздість. Виникає «безрадісний погляд».
У мене навіть на цей рахунок є пара улюблених цитат.
Одна ось яка: «Драма існування людини - лінь і недопитливість очі; млявість душі, відчай, омертвіння духу - наслідок того. Але хтось же бачить і відкриває радісне почуття світу! Це - художники. ».
У Толстого теж є така цитата: «Головне - це навчитися бачити, а писати - це вже наслідок». Це ось звідки: він на станції побачив труп дівчини, кинулася під поїзд. Вона любила, її обдурили, і вона не захотіла жити. Толстой повернувся і записав усе це в щоденнику на півсторінки. І в цьому записі вже вся сцена, вся драма, а ще, що цікаво, і то, як сонце падало на її шовкове волосся, і де хто був, коли він про це дізнався. Тобто Толстой спочатку побачив «кадр», де вже було все, а потім вже написав роман «Анна Кареніна».
- А у фотографа і є тільки цей кадр, який він не може розгорнути потім в роман, а повинен просто вміти показати в ньому дуже багато?
Однією фотографією він досяг величезного узагальнення.
Тільки у нього вийшов образ того, що сталося, а у решти вийшли прекрасні фотографії - кольорові, чорно-білі. Але це були фрагменти: там або хтось страждав, або хтось комусь допомагав і т.д. Якісь окремі шматочки. Як в «Явище Христа народу» - сотні етюдів, кожен по-своєму прекрасний. Але картина-то одна. Все зняли етюди, а він зняв «Явище». Закривавлені люди, в розірваних одежах, які сиділи в шоці на тлі прекрасного історичного місця. Це ж говорить дуже багато і про сучасне життя, і про те, чого в ній людина стоїть, і про людське горе, і про щастя, що ось вони вижили.
Вирішальне мить - не речі, які заповнюють кадр, а саме показ події, на всіх його рівнях.
Так, так що все стає важливим, до дрібниць. Глядач думає: піде геть той мужик, закривавлений, в розірваних одежах, в швидку допомогу, або він додому піде, бідний він чи багатий, як він тут взагалі опинився, що у нього в житті щось відбувається, а що в моїй? Це кадр віддає таку енергетику, що його потім з голови так просто не викинеш. У ньому багато про що можна думати, він просто заряджений. А коли просто мужик поранений лежить на ношах, і невідомо, що з ним сталося, може, він під трамвай потрапив в місті Бердичеві, це вже не репортаж.
- Вийшло кіно або роман, але тільки на один кадр. Письменник і режисер розгортає те, що фотограф повинен енергетично зібрати в одному образі. Кіно для вас щось значить як для фотографа?
- Ні. Тому що спочатку була фотографія, а кіно - це її дитя, а не навпаки. Та й Толстой, як я говорив, спочатку був повинен все побачити - все відразу в один момент, а писати, як він каже, вже справа інша. Фотограф і показує це моментальне бачення. З тисячі можливостей однієї сцени, яка більше в такому своєму вигляді не повториться, ти побачив одну, заряджену потужною енергією, яка теж неповторна: другий такої можливості не буде. У цьому чудо.
- Звичайно. Мене запросив знімати для «Тижня» Аджубей, зять Хрущова. А Аджубей створив таку газету, яких взагалі не було, де писали, як солити капусту, як гриби збирати, як вишивати, правильно доглядати за тілом, як вагітніти або НЕ вагітніти. Питання, на які було накладено табу, і раптом вони з'явилися. Мені пощастило, що я став в цій газеті працювати. Вона давала розкутість для всіх моїх пошуків.
І знаєш, ось ця фотографія з собакою. Вона зроблена в 60-е, тоді, коли я навіть не знав, хто такий Картьє Брессон, і чого він там робив, а мені сказали, що я її «взяв» у нього!
Ця тема і наштовхнула мене на думку дослідити все, що здатне відобразити в собі світ, як у краплі. Якщо відкрити мою фототеку, там знайдуться вже не тільки руки, а й ноги, і голова, і очі, і парасольки, все, що завгодно.
- І ваші знамениті портрети відомих людей?
- Ну да, і їх. Для мене важливо розкрити людину і показати його таким, яким його або взагалі ніхто не бачив, чи бачив дуже рідко. А зробити так, щоб бачили над ось «це - Солженіцин», а «ось який незвичайний, глибока людина» і потім «так це ж - Солженіцин».
- І все-таки ці «узагальнені» змісту занадто символічні, а значить, вони застарівають. Як ви переживаєте те, що смисли можуть застарівати, ті ж «трудові мозолі», які тепер майже нічого не значать?
Я (про себе): так, в часі до цієї уловленной в краплю, яку побачив так, що не забути, «життя» додається ще одна якість: який же дивною і інший це життя було. і буде.
Він (вголос) :. Те, що існує в світі, поки воно не побачено, взагалі нічого не означає, воно виглядає сірим і допитливі нікому.
Я (про себе): краплі, краплі, краплі обмитого зору. фотографічний дощ, що йде вже давно.
Він (вголос): Я ж скільки років уже знімаю. це ж ще твої батьки не познайомилися.
"Чайка" нашої молодості. 1970 р
Знайшли помилку на сайті? Виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter.