Проблема естетизму - одна з першорядних в історії символізму, що пронизує собою все більш приватні проблеми. Це проблема внутрісімволістскіх (не "декадентство і символізм», але занепад в символізмі): гріх безнадійності і безвір'я, естетизму та нігілізму, естетська гра з «вічними» цінностями, утвердження пріоритету мистецтва над життям.
Проблема естетизму в Росії на рубежі XIX-ХХ ст. виявляється в центрі суперечок російських філософів і художників. Сергій Булгаков застерігає символістське мистецтво від «помилкового самосвідомості», що воно саме творить красу, тоді як краса світу створює, викликає до життя мистецтво; інакше виникає, на його думку, «естетичний ілюзіонізм, світ солодких мрій» [1]. Подібні думки розвивав Вяч. Іванов. Звинувачення в естетизм звучать як найсуворіше осуд: «естетизованим містика» (А. Блок), «артистичне народництво» (С. Франк про Вяч. Іванова), «стилізоване православ'я» (Н. Бердяєв про П. Флоренський) і т. Д .
У цьому висловилася і дійсна суперечливість основних положень символізму і всього його образного світу. Міфологічний мистецтво, замишляють як з'єднання з соборної народної душею, не могло не виявитися, в кінцевому рахунку, лише естетичним подією, утопічною теорією. Принципова інакшість художника-символіста, яка затверджується В. Соловйовим, Вяч. Івановим, Д. Мережковським, була «приречена на естетизм».
Дистанційованість естетизму від реальності критикувалася символістами як споглядально-теоретичне відношення до життя (споглядальність); йому протиставлялося творчість, звертатися в життя (життєтворчість).
Теорія естетизму і, зокрема, погляди на мистецтво Оскара Уайльда зробили вирішальний вплив на ігровий характер творчості і поведінки Ігоря Северяніна.
Естетизм Оскара Уайльда - феномен кінця XIX століття. Естетизм, по Уайльду, - «колір і краса нашої цивілізації, єдине, що захищає мир від вульгарності, брутальності, дикості». Він вписаний в контекст 80-90-х років, в його коло, де задавали тон прерафаеліти (англійські поети і художники, які орієнтувалися в своїй творчості на дорафаелевское мистецтво раннього Відродження).
І в Росії Срібного століття спостерігається прагнення художників до творчості Уайльда, Бодлера, Верлена і Малларме, до графіку Обрі Бердслея і художникам-імпресіоністів і постімпресіоністів, Родену і Дебюссі, філософам і поетам Ніцше, Рільке і Метер-лінку. Уайльдовского мода на естетизм, яка не завжди співпадала з ідеями самого Уайльда, на початку 900-х років зустрічає все більше прихильників не тільки в Європі, але і в Росії, супроводжуючись (не тільки в поетичній мові, але і в побуті) впровадженням в обіг екзотичного словника англіцизмів: ростбіф, мітинг, сленг, ленч, лаун-теніс, сквер, рекорд, якими так і сипали шанувальниці Оскара Уайльда, до невимовного гніву борців за чистоту мови, таких, як Едмон Гонкур або Анатоль Франс.
Хрестоматійне «життя - гра» або «світ - театр» мало для Уайльда значення цілком конкретне. За Уайльду брехня - гра, брехня - найтонше мистецтво трансформації.
«Художник, звернувшись до нереального і неіснуючому, прагне створити шляхом своєї уяви щось чудове і вдається для цього до прикраси, що не має ніякої прикладної мети». Мистецтво і життя тут постійно міняються місцями.
«Мистецтво сприймає життя як частину свого сирого матеріалу, перестворює її і перебудовує, надаючи незвичайні форми; воно творить за допомогою уяви і мрії, а від реального відгороджується непроникним бар'єром прекрасного стилю, декоративності ». Художник, по Уайльду, творить не тільки декоративну реальність в своїх творах, а й життя, так як «Життя наслідує Мистецтву куди більше, ніж Мистецтво слід за Життям».
Уайльд був одним з першопрохідців нового мистецтва, стверджуючи, що Мистецтво - дзеркало, що відбиває того, хто в нього дивиться, а зовсім не життя. Піднята Уайльдом тема справила величезний вплив на подальший розвиток європейської естетики, естетики, визначальними рисами якої були рафинированность, елітарність і епатаж.
Молодий Уайльд сформулював своє credo: генії завжди підносяться над натовпом і підкоряються лише власним законам; в демократичному суспільстві розум, незвичайність і талант мають подвійну ціну, а єдиним критерієм істини і моралі є естетика.
Надзвичайно важливою для Уайльда (і, як ми побачимо, для естетики і творчості Ігоря Северяніна) була глибоко продумана і розроблена ним теорія (і філософія) краси. Уайльд вважав, що немає нічого вище досконалості краси, відчуття, яке відчуває при вигляді видовища, яким би воно не було. Саме філософія краси є філософією творчості (і життя) Уайльда.
Уайльд створював міф насамперед зі свого власного життя. Він обожнював себе як Творця Краси, аж ніяк не з гіпертрофованого егоїзму. «Я був символом мистецтва і культури свого століття, - пише він в« De Profundis ». -. Все, до чого б я не торкався, - будь то драма, роман, вірші або вірш в прозі, дотепний або фантастичний діалог, - все світили невідомою досі красою. Я ставився до Мистецтва як до вищої реальності, а до життя - як до різновиду вимислу; я пробудив уяву мого століття так, що він і мене оточив міфами і легендами ». [3].
Все в Уайльда, починаючи з його зовнішності і одягу і закінчуючи невичерпним дотепністю, хвилювало уяву сучасників. «Принц Парадокс» володів природним артистизмом, пристрастю до пози, підкресленим аристократизмом, успадкованими від матері і вихованими з дитинства. Це дозволило Уайльду блискуче грати роль апостола Краси.
Екстравагантний костюм, який допоміг Уайльду завоювати Лондон: коротка оксамитова куртка, короткі - до колін - атласні штани, жилет в квіточках, лаковані туфлі з срібними пряжками, бере на довгих каштанових кучерях, лілія або соняшник в руці - покликаний був епатувати манірну вікторіанську публіку і одночасно сіяти інтерес до його естетизму.
Северянин багато запозичить у Оскара Уайльда. Правда, оксамитову куртку Уайльда замінить оксамитовий плащ, - але екстравагантність залишиться як провідний принцип вигляду, манер і костюма.
Відтепер плащ мій фіолетовий, Берета оксамит в сріблі. Я обраний королем поетів На заздрість нудною мошкари. ( «Рескрипт короля»)
Бере і лілія в петлиці або в руці повністю перейдуть від Уайльда до Северянин, при цьому лілія стане квіткою-символом в його ліриці, а лілейна-лілові тони будуть домінувати в його колористиці. Звичайно, ні бере, ні лілія були, на відміну від вікторіанської епохи з її манірністю, елементами епатажу (епатажу не позичати було футуристів), і все-таки те, що ми знаємо про Уайльда, допомагає повніше представити образ російського Уайльда - Северяніна.
Незабаром (так само, як і у футуристів) на зміну цьому маскарадному шати прийшли бездоганні сюртуки і фраки, мальовничі плащі з атласними підкладками, сліпучої білизни сорочки з жабо, елегантний циліндр, тростини. Він став справжнім dandy. Подібними dandy (кожен по-своєму) були і Брюсов, і Северянин, і Маяковський.
Без фрази "Iput my genius to life -I put only my talent into literature" ( «Я віддав мій геній життя - і тільки мій талант я віддав літературі») - не обходиться ні одна згадка про Уайльда.
У різний час Уайльда називали імморалістом (А. Жид), гедоністом (І.Аксельрод), естетом (І. Северянин), борцем з вікторіанської мораллю (М. Горький), всякий раз вихоплюючи якусь одну, найбільш явну в тому чи іншому прояві рису. Широко поширеним є погляд на шлях Уайльда - як на трагедію людини, котре поставило красу вище моралі і жорстоко поплатився за це. Уайльд пізнав все - він був чарівником і улюбленцем аристократичних салонів, він пройшов через дворічний тюремний пекло, став знедоленим, вигнанцем, парією, болісно вмирали в паризькому готелі ... Не відплата, але єдино можливий шлях істинного естета, як передбачив самому собі Уайльд на самому початку шляху. Життя і творчість для Уайльда були нероздільні. Саме життя адепта «нового гедонізму» передбачалася спочатку найбільш значним і єдиним важливим твором, яке Уайльд мав створити. Метою ж парадоксалізму, епатажності Уайльда, який називав себе «святим куртіза-ном», висловлюючись його власними словами, було «показати гріх під його розписні личиною і смерть в одязі неслави».
І Уайльд, і Северянин усвідомлюють власне життя як феномен мистецтва, створюють своє життя за образом і подобою мистецтва.
Уайльд вважав, що проблема виживання мистецтва куди більш важлива, ніж відповідь на питання, хто переможе в політичній сутичці:
Ні, я не з тими, хто, стискаючи камінь,
Здіймають червоний прапор над бруківкою.
Під грубої їх п'ятої померкне полум'я
Мистецтв, Культури, Благородства, Честі ...
(Уайльд, «Libertatis sacra fames», пров. Н. Пальцева)
Життєве кредо Северяніна, так само як і Уайльда, - theoretikos - спостерігач і споглядач. Северянин слідом за Уайльдом вважає, що не в силах змінити історичний хід подій, хоч і «шкода» «наш острівець»: «йому вже не те саме що / Тепер все те, що гордо, благо-родно, / І лавр його викрав якийсь ворог» (О. Уайльд). Не вірячи в людини - творця реальності, Уайльд звертається до поета:
Торгують мудрістю, благоговінням, А чернь йде з похмурим озлобленість На світле спадщина століть. Мені шкода це; і, повіривши чуду Мистецтва і культури, я не буду Ні з Богом, ні серед Його ворогів. (Уайльд, «Theoretikos», пров. М. Гумільова)
Залишаючись глядачами реальності, поети йдуть у свій вигаданий світ - поезію і прозу, в якому мистецтво і культура - завжди і одвічно - вічні цінності.
Отже, можна вважати, що в основу життєтворчості Ігоря Северяніна лягла естетична ідея можливості перетворення світу в художній творчості, що належить Оскару Уайльду.
Крім ідеї життєтворчості Уайльд розробляє закономірне її продовження - випливає з неї ідею міфотворчості, що знайшло відображення в циклі віршів Уайльда «Impressions de Theatre» ( «Театральні враження»), а особливо, - в вірші «Phedre» ( «Федра»), присвячене видатної французької актриси Сари Бернар, виконавиці ролі Федри.
На перший погляд, у статті про Федрі - Сару Бернар Уайльд виступає перед читачем як оригінальний театрального критика, ділиться враженнями від зіграної акторкою ролі, описує майстерну гру Сари Бернар в ролі Федри в трагедії Расіна. Але це лише надводна частина айсберга.
Поет створює образ акторки, яку ототожнює з Федра. Саме Федрой XIX століття бачить Уайльд Сару Бернар. По суті, поет створює новий міф про Федрі в сучасному йому світі, який буде потім розвинений і підхоплений в російської поезії і драматургії Срібного століття [4].
Як нудно, метушливо тепер тобі з усіма,
Тобі, якої слід було бути
В Італії з Мірандола, бродити
В оливкових алеях Академій.
Федра - Сара Бернар - актриса, людина, потрапляє за волею долі не в свій час.
О так! Напевно, колись твій прах крився в урні грецької, і знову Ти в нудний світ направила свій крок, Зненавидівши тіні кайдани, сумовитий Асфодель низку І холод губ, цілують в Аду. (О. Уайльд, «Федра», пров. М. Гумільова)
Отже, Уайльд творить міф про Сару Бернар - Федрі, почасти цей міф народжений натхненням актриси і збігається з її внутрішнім «Я».
Але, звичайно, перш за все, міф про Федрі глибоко родинний самому Уайльду. Не стільки для Сари Бернар в житті, скільки для Уайльда виявилися важливими три простору «Федри», що збіглися з його власної рольової діяльністю в житті - простір смерті, простір втечі, простір Події.
Міф про Федрі, злочинно люблячої, засудженої і приреченою на самотність, парадоксально відбився в долі самого Уайльда.
Відхід зі сцени (з творчості) для героя, так чи інакше, рівнозначний смерті. У житті Уайльда було чимало «порогових», або прикордонних ситуацій. Арешт і тюремне ув'язнення Уайльда - не що інше, як відхід зі сцени. Це простір смерті, за яким слід простір втечі з Великобританії до Франції, в Париж.
У дореволюційній біографії Северяніна не було трагічних потрясінь, проте поет любив надягати маску російського Оскара Уайльда. Театральний світ поезії Северяніна так само, як і Уайльда, - рефлексія на світ реальний. У ліриці Уайльда за мотузочки маріонеток смикає Хтось, фантом: Часом фантом заводний Обійме ніжно танцюриста.
Маріонетка з дверей Біжить, покурить скоріше, Вся як жива, але страшна.
(О. Уайльд, «Будинок блудниці», пров. Ф. Сологуба)
У ліриці Северяніна маріонетками управляє або сам поет, або «грівуазная» героїня, як в «маріонеткою витівок». Але і в «Будинку блудниці» Уайльда, і в «маріонеткою витівок» Северяніна за ниточки смикає все той же Хтось. У Северяніна він в образі «мереживний, примхливої володаря дружини», «самки», «капризухи», примхою якої став «халамидник, красивіше всіх коханців замку»:
Повеліла капризухи посадити обшарпанця
На подушку атласну прямо поруч з собою ...
( «Маріонетка витівок») Підсумок таких дьяволіческіх ігрищ і у Уайльда, і у Северяніна схожий - «маріонетки витівок» просто викидаються як старі, непотрібні ляльки, і як ляльки вони мертві спочатку, їх гримаси і рухи страшні в своїй механичности ... Уайльд говорить про них: «Прийшли небіжчики на бал», а Северянінского
Стомлена жінка, відкинувши халяви,
Розтоптала коляскою марьонетку витівок ...
Естетика гри Северяніна - спадкоємиця естетики Уайльда. І Уайльд, і Северянин, на відміну від Бодлера, з його естетикою потворного, бачать вульгарний і потворний світ в його подробицях, але не засуджують його. Чи відчував Северянин дисгармоничность світу, в якому жив?
В житті, по Уайльду, все цільно, - і потворність, і краса. Людина платить за свої бажання, примхи, причому часто-життя.
Сміливості, викликом, їдкої іронії Северянин навчився у великого і парадоксального англійця Оскара Уайльда. У вірші «Оскар Уайльд. Ас-со-сонет »поет створює портрет художника.
Вселенец, укладений в смокінг денді,
Він тропік переніс на вічний льодовик, -
І сонячна була його туга!
Кат-естет і фанатичний патер, По лабіринту шхер до морів фарватер, За красу покараний Оскар!
Поетичні програми Уайльда і Северяніна багато в чому близькі.
Северянин захоплювався Уайльдом-естетом і шанував його як співака Краси. Так само, як і Уайльд, Северянин зводить Красу в ідеал. Жити заради Краси, насолоджуватися Красою - ось гедоністичний принцип естетизму Северяніна, який дістався у спадок від Уайльда. Естет Уайльд «любив Любов» ( «Апологія», пров. А.Паріна), красу жінки, закоханість, любовні страждання ставив вище святого таїнства причастя до плоті і крові Бога ( «Quia multum amavi», пров. Ю. Моріц). Як і уайльдовского звучить у віршах Северяніна богохульний мотив звеличення себе над Богом, своїх мирських пристрастей над страстями Господніми:
Коли священик палкий, молодий З таємниці таємниць куштує в перший раз Плоть Бога -узніка гармонії святий -І з хлібом пійло п'є, увійшовши в екстаз,
Ні, навіть він не в силах випробувати, Що було в ніч, коли очі мої Металися на тобі, і протоптати Я перед тобою коліна міг свої.
(О. Уайльд, «Quia multum amavi», пер.Ю. Моріц)
Северянин, звичайно ж, не заходить в богохульстві так далеко, як Уайльд або Бодлер, він не епатує нехтуванням святинь, але вигукує: «Я Богом знехтував», тобто «знехтував» етикою заради естетики, заради «Насолоди і Краси» (Егополонез) , і жертви приносяться Северянин не в ім'я бога, а в ім'я Его: «Все жертви світу в ім'я Его! / Живи живе! - співають уста », тобто в ім'я себе-естета Егобога.
Список літератури
4. Варто вказати на мотиви «Федри» в творчості І. Анненского (перекладав трагедію Евріпіда про Іполиті), за мотивами «Федри» Н. Гумільовим була створена п'єса «Отруєна туніка»; О. Мандельштам порівнював з Федра Ахматову ( «Вполоборота, про печаль ...») і також пробував переводити трагедію Расіна; М. Цвєтаєва створила п'єсу з тією ж назвою. У руслі цієї традиції і спектакль А.Я. Таїрова «Федра» в Камерному театрі з Алісою Коонен в головній ролі - переклад трагедії Ж.Расіна був виконаний К. Бальмонт (1922). Міфообразів елемент в цих творах був стрижневим і центральним.
С.А. Вікторова