Уже в Києві з'являються іконописці, які навчалися спочатку у греків. Так, перший іконописець Алімпій, за збереженими джерелами, спочатку був своїми рідними "відданий грецьким іконописця" і "учася майстром своїм помогаше". Пострижений потім в ченці Печерської лаври, він "ікони писати хитр бе зело"; йому приписується багато ікон, з яких деякі збереглися до наших днів, причому сучасники розповідали про нього, що йому допомагали ангели, дописуючи неоконченния роботи. Йому приписується Володимирська ікона Божої Матері перебувала до революції в Ростовському соборі, Свенская в Свенському монастирі під Брянськом, предста Цариця або Цар Царем, яка перебувала в Москві в Успенському соборі. На останній зображені Спаситель на високому троні в архієрейських ризах, в сакосі і омофор і митрі давньої форми. В одній руці Він тримає жезл, інший благословляє. Направо варто з схиленою головою Божа Матір у вигляді Цариці, наліво Іоанн Хреститель. Але особливо цікава інша його ікона, Божа Матір Свенського монастиря. Там стоять перед Божою Матір'ю Антоній і Феодосій і обидва вони зображені з російськими довгими бородами.
У дванадцятому-п'ятнадцятому століттях іконопис особливо розвивається в Новгороді, де в цей час будується безліч багатих храмів. Деякі багаті новгородські монастирі - Юр'ївський, Хутинського, Антоніївський мали своїх іконописців. З плином часу в різних містах стали з'являтися свої іконописці і разом з тим почали утворюватися різні течії. Ікони, писані в різних містах, розрізнялися між собою манерою письма, зображенням священних подій і святих.
З піднесенням Москви вона стає центром іконопису. Перший митрополит Петро був, за словами перекази, "дивовижним Іконніков" і написав кілька ікон: дві з них, що зображують Божу Матір стояли в Успенському соборі в Москві. Після нього іконописці користувалися особливим заступництвом митрополита Феогноста. При ньому і при його наступників виписувалися майстри з Візантії, які повинні були навчати наших иконо-переписувачів. Разом з тим, Стоглав визначає і місце, займане іконописцями в суспільстві: вони складають як би проміжну групу людей між мирянами та духовенством. Їх єпископи "брегут і поч тануть паче простих людина ". Але беручи іконописців під особливе по-кровітельство, церква вимагала від них життя моральної, бездоганною." Підбито бити живописцю смиренно, лагідна, благоговійно, не марнославні, що не сміховинну, були не сварливі, що не заздрісно, що не п'яниці, які не грабежніку, особливо ж хранити чистоту душевну і тілесну ". Ико-нопісци поділялися на майстрів і учнів, тим які виявлялися в цій справі не вправні або вели негожим життя, заборонялося займатися іконописом. Також иконописцам забороняли писати нерелігійні предмети.
Техніка іконопису була дуже складна. Брали зазвичай хорошу суху липову дошку, скріплювали її шпонками, т. Е. Покладеними поперек в іншому напрямку дубовими пластин-ками. Середину дошки вишкрібали, залишивши як би рамку навколо. Потім видовбані частина левкас, покривали алебастром на клею або ж покривали проклеєним полотном або паволоки. Дошку спочатку золотили, а потім вже розписували "вапамі" або фарбами. Якщо ікона копіювалася або переводилася з іншого, то робилося так: на оригіналі особливим складом обводили контури, накладали папір або полотно, міцно натискали, чому проступали ці контури, потім папір накладали на приготовлену дошку і знову натискали; на левкасі позначалися контури, які знаменують і графовалі. Готову ікону покривали "Аліф", маслом. Фарби готувалися на воді або хлібному квасі і яєчному жовтку, замінюють масло; по-судой для них служили черепки і раковини, а палітрою переважно нігті іконописця. Для позолоти вживали накладне золото, в тонких аркушах, рідше вживали "витвір" золото і срібло, розмішане з камеддю, якими користувалися вже як фарбою. Писання ікон рідко виконувалося одним майстром: були фахівці, які писали, графовалі ікони, т. Е. Креслили гострим предметом контури малюнка; вони називалися знаменщиками; інші - долічнікі, писали всю фігуру, крім особи, треті писали тільки особа, четверті - трав-щики, зображували пейзаж. З плином часу склалися традиції як потрібно зображати святих: Божу Матір, свя тих, священні події, якого кольору і покрою плаття повинно бути на Богородице, на Іоанна Предтечу, яка борода, волосся і т. д. І, між іншим, чим вище святість угодника, тим більше у нього була борода. Традиція визначала навіть дрібні докладно -сті - малюнок і розмальовку пейзажу, дерев, будинків і т. д. Звичайно, ця традиція стискувала вільні пориви художнього натхнення, і ми бачимо, що ікони не носять ніяких індивідуальних рис їх майстри. та й самі майстри не вважали за потрібне писати власне ім'я і їм важко було проявити свою индивидуаль ність, раз в писанні ікони брало участь стільки людей.
Стародавні ікони не відрізняються реалізмом, малюнок не точний, грубий, але вони сповнені кра-сотої духовної, кажуть про перемогу духу над тілом. Худі, виснажені молитвою і постом фігури, схудлі особи, покриті зморшками, суворі і чужі всій земній, ось ті риси, які кидаються в очі при першому погляді на ікони цієї пори. Історія зберегла в числі небагатьох імен ім'я знаменитого іконописця XV в. інока Андрія Рубльова, учня візантійських майстрів. "Іконописець преізрядний, всіх перевершує в премудрості", характеризує його слово. Цей чернець втілював в собі ідеал давньо-московського иконо-писаря, ведучи подвижницьке життя і довго служачи прикладом для наслідування. Він володів великим художнім талантом, умів оживити, зробити природними пози і особи, не відступаючи при цьому від встановлених "оригіналів". З його робіт збереглася ікона Трійці в Троїце-Сергіївської лаври. Крім того, він розписував Успенський собор у Володимирі і собор Троїце-Сергіївської лаври. Ікони, написані Рубльовим, користувалися великим шануванням у сучасників і наступних поколінь і Стоглав, повстаючи проти "мудрування" в писанні, вказав сле-дова зразкам, даними Рубльовим. Ще більш характерна вказує на те, як шанували його ікони, легенда, що всі ікони, писані Рубльовим - чудотворні.
Важливе значення в історії московської іконопису мало запрошення львівських і Новгородських іконописців в Москву після пожежі 1547 коли їм було доручено розписувати собори і палати. Вони написали Символ віри, Трійцю в діяннях, Софію, Премудрість Божу і т. Д. Але як зображення цих абстрактних сюжетів, так і розбіжність в зображенні одних і тих же сюжетів, яке неминуче мало з'явитися зі збільшенням числа майстрів, наводили багатьох на роздуми . Один з таких, хто сумнівається, дяк ВисКоватий подав заяву про те, що не можна зображувати фарбами безтілесних Бога, а також звернув увагу й на що з'явилися нововведення в зображенні Розп'яття та інших ікон. З приводу цього запиту зібраний був собор, який розглянувши запит, вказав, що «не його діло втручатися в іконописання».
Весь шістнадцяте століття в Москві жили традиції візантійського письма: сувора правильність малюнка, своєрідна краса ликів, довгі очі, орлиний ніс, особливий м'який овал обличчя.
У сімнадцятому столітті в Москві широко розвивається іконопис: там утворюється особлива школа "царських іконописців", які вибиралися з кращих майстрів і складалися у веденні Кричу-жейной Палати. Їх число доходило до десяти осіб і більше. Попередньо вони проходили випробування і після його успішного завершення вони приймалися на службу. Платня цим живописцям видавали відповідно їх талантам, а під час роботи, крім платні вони також отримували притулок і їжу.
Крім жалуваних іконописців були ще й кормові, які наймалися нема на цілий рік, а лише на час роботи і отримували за це їжу. Крім того, якщо робота була ви-повнісінько добре, скаржилися і кормові іконописці нагороджувалися матеріями, вином і грошима. Царські іконописці розписували палацові палати, храми, виконували різні дрібні роботи в палаці, на зразок розфарбовування іграшок царським дітям. Коли в Москві виявлялося більше діла, ніж можна було виконати власними засобами царських іконописців, то на допомогу їм виписували іконописців з інших міст, так як до XVII в. в багатьох провінційних містах і в монастирях жили іконописці; особливо часто виписувалися майстра з Нижнього Новгорода, Ярославля, Костроми, Ростова. Завдяки цим відносинам поступово згладжувалися відмінності, що існували раніше в манері іконопису різних міст.
Твори московських царських іконописців довгий час служили зразком для по-дражанія для іконописців інших міст, увійшли в так званий "Сийский оригінал", в якому були зібрані зразки, як слід писати ікони, і, таким чином, царська школа іконописців довгий час була як би академією іконописного мистецтва.
Але все ж західний вплив неослабно проходило в російську іконопис. та інакше не могло й бути; не кажучи вже про постійному припливі, особливо посилився в XII в. духовенства з Південно-Західної Русі, самі правителі запрошували в Москву вчителів іноземних художників, які вносили, звичайно, нове в мистецтво російське. Особливо багато їх з'являється за царя Олексія, коли число іноземних художників, які перебували при Збройової Палаті доходило до 60 че-ловек, серед яких було чимало і іконописців, і живописців. Серед цих іноземців були люди самих різних національностей-німці, шведи, голландці, поляки, греки, вірмени, навіть перси. Іноземний вплив на російську іконопис не забарилося позначитися, воно виразилося в тому, що тепер весь малюнок ікон робиться більш життєвим, більш життєрадісним і все більш віддаляється від давньо-російського ідеалу виснажених Постніков. В іконах велике місце починає займати пейзаж.
Найбільш яскравим представником цього нового мистецтва є Салтанов і Василь Познанський, поляк за походженням, навчався свого мистецтва у майстрів Збройової палати. У його іконах вражає дивовижна краса осіб, витонченість малюнка, поз; разом з тим в них ясно відчувається західний вплив.