Іван Грозний (Частина 2): Боярський змова / Ivan the Terrible, Part II: The Boyars 'Plot
Рік: тисяча дев'ятсот сорок п'ять
Країна: СРСР
Режисер: Сергій Ейзенштейн
Сценарист: Сергій Ейзенштейн
Оператори-постановники: Андрій Москвін (павільйони), Едуард Тіссе (натура).
Художники-постановники: Йосип Шпінель, Лідія Наумова (костюми), Василь Горюнов (грим).
Композитор: Сергій Прокоф'єв, текст пісень: Володимир Луговський.
Звукорежисери: Володимир Богданкевич, Борис Вольський.
Монтаж: Есфір Тобак.
Жанр: драма, біографія, історія
В ролях: Микола Черкасов, Людмила Целіковська, Серафима Бірман, Павло Кадочников, Михайло Жаров, Амвросій Бучма, Михайло Кузнєцов, Михайло Названов, Андрій Абрикосов, Всеволод Пудовкін, Павло Массальский, Олександр Мгебров, Максим Михайлов, Ерік Пир'єв, Сергій Столяров, Володимир Балашов , Георгій Віцин, Анель Судакевич, Валентина Кузнєцова, Семен Тимошенко, Володимир Уральський, Ада Войцик, Костянтин Сорокін, Георгій Юматов, Тетяна Панкова
опис:
Фільм присвячений темі зміцнення єдиновладдя. Досягнення такої влади шляхом підступності і жорстокості прирекло Івана на самотність, сумніви - такий трагічний фінал боротьби за владу. В основі сюжету 2-й серії фільму - драматичний епізод боротьби Івана Грозного з боярами, які організували змову з метою вбити царя. На чолі змовників встала тітка царя Єфросинія Старицька, яка мріяла звести на престол свого сина Володимира. Останній фільм кінорежисера С. М. Ейзенштейна.Вторая серія фільму піддалася критиці, була "покладена на полицю" і вийшла в прокат лише в 1958 р
У фільмі «Іван Грозний» існує якесь приховане простір, яке складається на перший погляд з обрисів цього світу, але існує паралельно йому і виробляє страх зовсім іншого роду, страх не з цього світу, страх йде від іншого.
Якщо існує цар, який помер після того, як помер, що використовує смерть як декорацію, -то це Іван Грозний, а померти з ним кожен кадр-це багато чого варте. Цар часто має справу з собою, як з іншим і перехід цієї межі в більшій чи меншій мірі визначає інтенсивність страху, що народжується від цього руху.
Для Ейзенштейна цілком в порядку речей змішання різних episteme (епох), які володіють певними, відмінними один від одного мовами. У тій же мірі він змішує різні обриси, лінії, виробляє складки, які мають властивість згинатися і розгинатися (подібно безперервної системі життєзабезпечення в світі-в його світі), які в той же час захоплюють в себе, перетворюють в себе давньогрецьке, римське, возрожденческое , готичне, японське, язичницьке, православне, etc; на чолі ж варто лейбніціанско монада і, в чому вже немає ніяких сумнівів, -барочная атмосфера. В «Івані Грозному» подібний епістемологічний і складчастий мікс абсолютний.
Страх народжується з ліній, які ніколи не перериваються, в усякому разі, в перспективі-близькість до бароко і барокової складці: витіюваті, вигнуті лінії солдат, що рухаються паралельно один одному, складаються з окремих елементів, пов'язаних між собою тінями (як це схоже на нескінченну складку, яка, розгинаючись, одночасно згинається). Все виходить за свої межі і входить в межі нові: голова входить в кадр з раптовістю пострілу, борода, волосся і хрест, звисаючи, обтяжують, отяжеляют даний жест-нирок. Постійні нирки і виринання осіб з різних сторін кадра-невідомо з якою (і це лякає). Навіть мертвий продовжує свій шлях, який можна тільки уявляти: мертвого Володимира і старшого боярина волочать по землі за кордон кадру. Часто складається враження, що існує величезний бездонний океан: Володимир перед смертю опускається за кордон кадру, а потім виринає, Іван Грозний упливає в кадр до опричникам, іноді тулиться до них; його обличчя з гострою борідкою схоже на човен, коли він прикидається мертвим, а потім повільно піднімається з ліжка. Подібно особі упливає в кадр або ж випливають з нього руки (тягнуться за скіпетром від низу до верху), ноги (ноги маленького Івана на престолі, ноги, намальовані на стіні, частково загороджують сонце, ноги, зафіксовані в соборі на стіні), а також тіло, корпус (поточні за місцем смерті Володимира, як чорна річка, опричники). Волосся у Малюти і Олексія Басманова виглядають як гребінці хвиль, Іван Грозний гладить їх або різко вистачає. Його ж волосся, коли він нахиляє голову, витіювато спускаються вниз і походять на ланцюг з хрестом. Всі разом це відсилає до великої протяжності; щось, виходячи за межі, входить в межі нові, і так до нескінченності; витіюваті океанічні лінії-і є складки на поверхні: хвилі, шторми, вихори, спіненої (цілком бароковий плювок Івана: «пес»).
Дійсно, Ейзенштейн зосереджений на Внутрікадровий монтажі, який часто будується за принципом з'єднання видимого кадру з кадром невидимим, передбачуваним, звідки і проникають руки, обличчя, тіні etc. Внутрікадровий монтаж осіб, очей, зморшок, площин. Персонажі завжди і всюди в контексті ліній; ніколи ніякої нульової ступеня листи. Ейзенштейн практично відмовляється від інтелектуального монтажу, кадр звільняється від оков рамки (але персонажі не можуть піти від обволакивающих ліній) і переходить в інший кадр, який так само, як це буває в барокового живопису, прагне вийти за свої межі.
Простір у фільмі-суцільно інтер'єр без екстер'єру, точніше, екстер'єр в цій архітектурі перенесений всередину і дивним чином висловлює себе людськими особами: в найпростішому сенсі-три ангела, що співають у церкві в другій серії, як ніби-то взяті Ейзенштейном зі скульптурної композиції ангелів на соборах Відродження або з Гентського вівтаря Яна Ван Ейка, в більш складному сенсі-це все ті ж особи, вірніше, все ті ж маски зі спалахами гримас, які найближче стоять до потворним напівфантастичних контурах, розташованим на внешни стінах середньовічних церков. Екстер'єр тому-лише відгомін екстер'єру, його відлуння.
Є тільки один випадок виходу назовні-це війна, а й тут присутній невід'ємне прагнення сховатися (шатер у вигляді шолома воїна), втекти в підземеллі (підкоп під фортечні стіни Казані). Решта випадків-все як один-герметичне простір. Дійсно, найбільше келії схожі на печери (або на одну величезну печеру зі всілякими ходами і виходами; лазівками і підкопами, підземеллями і над-земель), символічно вони нагадують утробу (з точки зору Івана Грозного), метафізично-Монада. Монада Лейбніца співвідноситься з бароковою архітектурою, а та, в свою чергу, володіючи властивістю виходу за свої межі, завжди далі і більше себе самої; з цієї причини барокове світовідчуття існує і там де воно розумно і фізично чітко не втілено. Так і тут-стіни оздоблені на теми язичницькі (сонце) і православні, меблів як такої не існує: вона або оптично ілюзорна (не видима в темряві), або символічно абстрактна (ліжко і трон-алегоричні); також абсолютно незрозуміло звідки ллється настільки поглинає світло, що породжує величезні тіні (платонівська печера) -Отвір настільки майстерно вигнуті, що не дають побачити нічого зовнішнього, але зате висвітлюють внутрішній простір (цей факт завжди єднав барокову архітектуру і російське зодчество).
Барокова картина Ель Греко «Поховання графа Оргаса» ділиться на дві частини по горизонталі: внизу фізичні тіла, вгорі-невагома душа. Фільм Ейзенштейна теж ділиться на дві частини, але тільки умовної вертикальної рисою: з одного боку люди, з іншого-тіні, які завжди вище і більше перших. Тіні іноді підміняють собою людей: чорне з капюшоном ігуменське вбрання Івана Грозного, що входить і виходить з темряви, одяг Філіпа, в певні моменти-Єфросинія Старицька і опричники (в одній зі сцен Малюта вперше з'явився у вигляді тіні, потім порівнявся з нею, потім випередив її, але до певного моменту так і не було ясно, що випереджало, дорівнювало і з'являлося вперше-тінь або людина?).
У всьому фільмі поступово зменшується білизна, поступаючись місцем чорноти. Молодий Іван часто одягнений в білу російську сорочку або ж його одяг виткана з різних комбінацій, відтінків, але чим ближче до кінця, тим чорніше лежать на ньому тканини, вірніше, одна тканину. Одного разу білизна зазнала найсерйознішу втрату-померла дружина царя (російська красуня з казки в білих шатах), кілька разів цар згадував білизну свого дитинства (біла сорочка, оголені плечі та груди). Була білизна успіху-процесія в снігу з благанням знову вступити на московський трон, білизна дитячого ліжечка і дитини, що лежить в ній, білизна вже підріс хлопчика (біле волосся, біла маленьке життя), білизна співаючих ангелів. Але білизна була-тепер її немає. Тепер стратегія чорноти (Володимира буквально поглинає чорна маса опричників, коли він рухається до своєї смерті, але вони трохи пізніше чорнотою заслонять промінь світла, в який увійшов Володимир разом зі своєю тінню).
У литовських придворних і послів з інших країн біле виглядає як колірної атрибут порожнечі (круглий воріт, витканий з складок, віяло, білі шапочки) -Нехай світські знаки.
Однак боротьба чорноти і білизни-лише прелюдія до червоного кольору, який проявляється в танці смерті опричників: тут зливається все-і жертовність, заклання Володимира, і хвацькі привнесення смерті в навколишній світ, і абсолютно тваринна стихійність (вони ж і є пси). Поруч з червоним кольором існує чорний, як більш реальний, чи не алегоричний, що відсилає до стратегічної необхідності. Танець опричників зливає їх всіх воєдино, розмежовуючи лише своєю колірною палітрою, танець опричників перейде в хід чорних одягів та тіней, буквально зсередини яких вийде згорблений Іван Грозний в чорному ігуменського вбранні.
Взагалі, одяг існує в певному зв'язку з простором, вона сама-окремий простір, але вже екстер'єр без інтер'єру; страх існує і тут, в цій грі ліній на зовнішній оболонці, -що стосується і особи, яка вже не особа, але маска. І гримаси, без яких не можна обійтися в цій печері, також відкривають в масці вихори лінеарних рухів, складки, які так схожі на складки сукні під час руху. Все так, і очі не виняток, але в якійсь мірі ускладнення-их уособленням в просторі є очі сонця, намальованого на стінах печери (інтер'єр). За спиною царя висить сонце: ліве око веселий, а правий-сумний. Також і у людей є якась нерівнозначності очей, один з яких в певні моменти зухвало активний (навіть в моменти смерті: ліве око мертвого Володимира волає до себе за рахунок того, що правий прикритий пальцем Євфросинії). Але у людей (живих) видно і механіка очей, machine очей, з її стежать, крижаний поворотами вліво-вправо-вгору-вниз. У деяких епізодах існує ціла мізансцена і траєкторія поглядів, і практично відчуваються фізично потужні рухи очей (вступ Штадена в ряди опричників (епізод, який не увійшов у фільм).
Одяг як екстер'єр широка, їй близька тенденція потопити в собі носять ці шати, звільнити їх від заданості поз, надати їм новий вимір, часто вимір іншого. Вбрання Івана Грозного, Філіпа, Євфросинії, бояр, опричників (під час травесті, перед вбивством Володимира) -ширше їхніх тіл, і складається таке враження, що подібно до того, як особи намагаються вийти за межі рамки кадру, так і одяг віддаляється від тіла, залишаючи між собою і ним простір стихій (у випадку з Іваном Грозним, опричниками, Єфросинія-стихій тваринно-теологічних). В якомусь сенсі, після смерті Володимира в Івані Грозному перестала існувати животность, залишилася тільки теологія (на ньому вбрання ігумена), і він став схожий на подовжені фігури Діонісія або Ель Греко. Почасти тому Єфросинія змогла доторкнутися до його тіла (а захотіла вона, зрозуміло, з іншої причини), відійшовши ж, мало не спіткнулася об труп Володимира, не здатний вже своїми рухами створювати простір між тілом і одягом, царської одягом (під іншим кутом зору ця одяг визначила нездатність Володимира бути царем: незважаючи на те, що вона широка, Володимир не був здатний підтримувати відстань, в якому існує тваринна стихія, іншими словами, воля до влади, -і царська одяг бовталася на ньому, окреслюючи силует тіла).
Одяг прагне увібрати в себе простір саме своєю полою і тривалістю (шлейф тканини): так Єфросинія своїм платтям забирає в себе те місце, де знаходився мертвий Володимир, вірніше, поглинає відсутнє присутність Володимира (факт фізичного відсутності для неї нічого не змінює, адже вона знаходиться в стані афекту); так, під час зустрічі Івана Грозного і Філіпа, відбувається ціла боротьба одягу, які своїми шлейфами виграють простір один у одного; в кінці кінців, Іван Грозний припинив цю боротьбу, наступивши на вбрання Філіпа, який тут же виявив свою білизну і завмер, втративши складчастість, тобто потенцію до всеосяжного поглинання. У цьому сенсі варто говорити про шлейфі, або, точніше, про слід, що тягнеться за людиною, і в цьому сенсі тіні також можуть прочитуватися, як слід, продовження убрань; і все що охоплює поглинання простору будується на взаємному доповненні шати, його підлоги, його шлейфу, і сліду у вигляді тіні (тіні часто набагато перевищують в розмірах людини і наклеюються на стіни, тобто ведуть захоплення простору і по вертикалі): сильний той, хто все це має (такий Іван Грозний і опричники), слабкий той, хто недостатньо цим наділений (тіні Євфросинії і Володимира майже ніколи не перевищують по вертикалі їх же самих, а якщо перевищують, то тільки слідом за тінями інших (прохід Володимира перед смертю в соборі) .
Іван Грозний дійсно має інструментарій для захоплення того простору, в якому він, в свою чергу, захоплена іншою (і це лякає) -незважаючи на дану стратегію царя, яка прагне до свого повного, тобто герметичному виконання, вже існує замкнутий посудину, усередині якого закупорюється, заволодіває Іваном Грозним посудину новий (матрьошка). Хтось інший проявляє себе в проміжках, між, адже він існує на інших рівнях, в інших вимірах (інопланетяни для нас ті ж самі інші). Це простір іншого проявляється тоді, коли персонажі (часто Іван Грозний) упливає невідомо звідки в кадр, коли чиясь рука несподівано для всіх стосується чийсь руки, коли Володимир, наприклад, занурюється перед смертю невідомо куди, а потім виринає з гримасою жаху на обличчі (всі ці дії можливі тому, що Іваном простір ще не закупорені повністю, воно тільки закупорюється, і персонажі волею-неволею прослизають за цю недобудовану кордон і вислизають звідти вже іншими: сам простір іншого не видно, н про видно, що люди пропадають кудись і звідкілясь виходять). І чи не тому сам Іван Грозний змушений, як у вирі, хапатися за самі відчужені в своїй чорноті, за створені ним же самим химери через опричників (притискаючись до них, спираючись про них, хапаючи їх, цілуючи), - що він теж боїться зісковзнути в простір іншого.
Простір іншого не тільки там, а й тут, точніше, воно виявляє себе не тільки в безлічі зникнень, наближень, дотиків, входжень, але і на обличчі-масці. Іван Грозний, опричники, Єфросинія і, що зовсім несподівано, Курбський, в певні моменти свого відчуженістю виявляють на своїх обличчях лики Іншого (це дійсно страшно, хоч і відбувається досить машинно).
Складка одягу; хвилі складок, що перетікають з шат на простір, що ковзають по предметам, поринають в чорноту, що набігають на тіні і за допомогою інваріантів людського дотику продовжують свій шлях, втрачається і одночасно поновлюваний, це і є той простір, в якому існує Іван Грозний, відчуваючи всю його крихкість, небезпека і неміцну кордон, за якої в свою чергу існує інший, відокремлений від наступного іншого тієї ж аморфною кордоном-і так до нескінченності.
Параметри ріпа:
Criterion # 88
IvanGroznyy, Part.II.Rus.avi
Filesize: 1400.17 Mb (1 468 185 184 bytes)
Play length: 01: 25: 53.564 (123562 frames)
Subtitles: Present (SubRip format) (Eng)
Video: 640x480 (1.33: 1), 23.976 fps, DivX Codec 5.x or 6.x
2173 kbps avg, 0.29 bit / pixel
Audio: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch,
96.00 kbps avg (Rus)
Іван Грозний (Частина 1) / Ivan the Terrible, Part One (Роздача)
2173 kbps avg, 0.29 bit / pixel
Параметри звуку: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch,
96.00 kbps avg - Русский
Ресурс для роздачі: HTTP сервер Учасники роздачі: Роздають: wasp238
Ріп: Buka.
Залив: Buka.
Сервер: Добра людина