Робота концертмейстера складалася з двох етапів: власне робота концертмейстера з клавіром над партією оркестру і робота концертмейстера в ансамблі з солісткою.
а) перший етап: Робота концертмейстера над клавіром
Особливість жанру моно-опери полягає в тому, що на сцені лише одна актриса, обстановка не змінюється, а це загрожує скутістю і одноманітністю. Завдання концертмейстера-виконавця передати в партії оркестру нервовий, темпераментний розмова, під час якого слухач жодного разу не може послабити увагу. Важливо уникнути монотонності в стані героїні.
Моно-опера Ф.Пуленка "Людський голос" написана композитором у формі монологу. Але насправді - це діалог, і присутність співрозмовника виражено в музиці, в партії оркестру. Тому оркестр є повноправною дійовою особою цієї опери, і робота концертмейстера не може обмежуватися тільки акомпанементом. В даному випадку робота концертмейстера-виконавця прирівнюється до роботи солістки. Тим важливіше і вище цілі і завдання цієї роботи.
Фортепіанна партія клавіру є твором хоча і призначеним для фортепіано, але по суті своїй - перекладанням, тобто одним з варіантів втілення на фортепіано музики, спочатку написаної для оркестру, на відміну від партії фортепіано в романсах і камерних вокальних творах. У них ця партія складалася спеціально для рояля, з урахуванням особливостей інструменту і володіє зручністю фактури, реєстрової барвистістю, властивої саме роялю. Не підлягає сумніву, що композитори, які створили чудові оркестрові партитури, в клавірі найчастіше не враховували технічних можливостей піаніста-концертмейстера. Завдання ж концертмейстера - виконуючи оркестрову партію в концертному залі створити повноцінне звучання, прагнучи по можливості до оркестрової масштабності рояля.
Приступаючи до роботи з клавіром моно-опери Ф.Пуленка "Людський голос" всі ці особливості враховувалися.
Початок роботи - прослуховування записів оркестрового звучання і виявлення відмінностей з тим, що написано в клавірі. Робота велася по клавіру Ф.Пуленк. Моно-опера "Людський голос". Видавництво "Музика" 1967р.
Перше, що було відзначено, це багато форте (f, ff) в клавірі, і прозоре, легке звучання оркестру на піано (pp, ppp). Наприклад: цифра 13 (лейтмотив героїні) - в клавірі f, треба виконувати pp, з великою ніжністю, беззахисністю; цифра 17 - той же лейтмотив, так само треба виконувати на pp; цифра 32 - в клавірі ff, бажано виконувати mf; цифра 37 - в клавірі ff, в оркестрі звучить pp; особливо хочеться звернути увагу на епізод цифра 72 - в клавірі ff, але оркестр звучить неголосно, стримано, затаенно, як з підземелля, і це звучання абсолютно відповідає стану героїні в цьому місці драматургічного розвитку опери. Правильно вибудувати динамічну лінію розвитку опери, так, що б вона відповідала задуму композитора, який відображений в оркестровому звучанні - це важливий етап роботи концертмейстера над клавіром.
Продовжуючи працювати з записами оркестрового звучання моно-опери і нотним текстом клавіру, звернуло на себе увагу постійне звучання arpeggio (арпеджіо) і tremolo (тремоло) в оркестрі, а відповідних вказівок в клавірі немає. Використання цих музичних прийомів обумовлено драматургією опери, адже і arpeggio і tremolo передають трепетність, хиткість, нестійкість. В процесі прослуховування і практичної роботи з нотним текстом в клавірі були відзначені всі місця звучання arpeggio і tremolo, а в процесі виконання вже уточнювалися ті місця, де саме в звучанні рояля необхідні ці фарби, для більш точної передачі тембру оркестру: обов'язково звучання arpeggio - цифра 20; цифра 36 (стор.20); цифра 53; цифра 68; цифра 77 і т.д. а так же tremolo - цифра 30 (стор.17); цифра 58; цифра 68; цифра 77. (Додаток 2).
Виконуючи клавіри, піаністи-концертмейстери часто стикаються з фактурою не зручною, незграбною для рук піаніста, а іноді і не виконані. Композитори, створюючи клавір, намагаються найбільш повно передати всі партії оркестру, щоб виконавець при читанні клавіру, навіть якщо неможливо зіграти весь нотний текст, ясно уявляв, які голоси і які інструменти в даний момент звучать в оркестрі. Природно, кожен піаніст-концертмейстер має право на частку імпровізації в таких технічно перевантажених місцях в клавірі.
Особливість концертмейстерської роботи з клавіром "Людського голосу" полягала в тому, що практично неможливо полегшити або спростити фактуру, виписану композитором. Гармонії, що звучать в оркестрі, є опорними для речитативів солістки-вокалістки, тому в роботі з фортепіанної фактурою клавіру, використовувався прийом перерозподілу звуків між правою і лівою руками. Це дало можливість в тих місцях, де, здавалося б, технічно неможливо виконання на роялі, домогтися виконання всієї фактури: цифра 46; цифра 37 (3-й такт); цифра 50 (з 3 по 8 такти). (Додаток 3).
В опері Ф. Пуленка "Людський голос" є аріозние місця, які мають важливе значення в драматургії опери, наприклад: цифра 62 (з 5 по 10 такти). В оркестровому звучанні вся група струнних дублює партію солістки, піднімаючи цим напруження пристрасті і почуття на необхідну висоту. У клавірі ж немає запису звучання партії струнних. Можливо, для роботи в класі одного аккордового акомпанементу було б достатньо, але для концертного виконання, як вже зазначалося вище, необхідно максимально наблизити звучання рояля до звучання оркестру. Цифра 62 (з 5 по 10 такти) необхідно було додати імітацію звучання струнних інструментів оркестру, максимально зберігши всю фактуру супроводу, тут кожен піаніст-концертмейстер вільний проявити власну фантазію, підпорядкувати фактуру своїх рук. Найбільш прийнятним є виконання лівою рукою фактури клавіру (фактура така, що бас можна тримати на педалі, і виконувати лівою рукою те, що виписано для правої руки), а в правій руці додати октавний хід, дублюючий мелодію соло голоси. Таким чином, рояль тут зазвучить багатотембрового, охоплюючи весь діапазон інструменту. Повнозвучне, широке звучання рояля тут необхідно, тому що це кульмінаційний місце в драматургії всієї опери.
б) другий етап: Робота концертмейстера з солісткою
Практика професійної концертмейстерської діяльності підказує, що в повсякденній роботі оперний концертмейстер змушений застосовувати різні способи спрощення клавіром. При щоденних заняттях грати повністю всю насичену фактуру не має сенсу. Піаністи надходять в таких випадках абсолютно правильно: вони виокремлює вокальну рядок і привчають співаків до правильної інтонації, при цьому раціонально спрощують важкі місця клавіру, що б не зупиняти рух музики. І тільки на заключному етапі роботи, на заключних репетиціях і під час концертного виконання піаністи-концертмейстери виконують повністю фактуру клавіру.
Приступаючи до другого етапу роботи над моно-оперою Ф. Пуленка "Людський голос", а саме до роботи концертмейстера з солісткою, треба відзначити незаперечну особливість - почати цю роботу можна тільки після того, як повністю виконана самостійна робота з клавіром, і концертмейстер опанував фактурою клавіру, вільно і в заданому темпі може грати оркестрову партію. У даній роботі неможливо було скористатися прийомом спрощення фактури. Вокальна партія солістки надзвичайно інтонаційно складна, це речитативні побудови, що звучать без супроводу (а cappella), часто на тлі "повисають" акордів в оркестрі. Гармонійний фон повинен бути повним і точним, інакше солістка не зможе інтонаційно правильно відтворити свою партію, вона повністю залежить від точності виконання концертмейстером партії оркестру.
Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" написана як єдиний твір: в ній немає ні окремих частин, ні традиційного для жанру опери поділу на акти, сцени, арії, аріозо, речитативи і т.д. Тому, приступаючи до спільної роботи концертмейстера зі студенткою-виконавицею, для більш ефективної роботи необхідно було розділити клавір на умовні частини. Звичайно, тому що такого поділу в клавірі немає, кожен виконавець має право зробити це так, як йому буде зручно. Ми ж, працюючи над клавіром, розділили його на чотири частини, взявши за основу такого поділу зміну настрою героїні:
I частина - початок, героїня не показує справжні почуття,
до визнання, що вона бреше (цифри від 1 до 50)
II частина - визнання і розповідь про те, що трапилося напередодні
(Цифри з 50 по 84)
Ш частина - розповідь про собаку (цифри з 84 по 87)
IV частина - фінал, розв'язка (з 87 цифри до кінця)
Такий поділ дуже умовно, але воно необхідне для більш ретельного опрацювання музичного матеріалу, адже музична драматургія захоплює, дія захоплює і безупинно йде вперед і вперед. Можливо поділ і на більш дрібні частини, аж до окремих фраз і інтонацій всередині цих умовних частин.
Витривалість - це ще одна властивість, яке треба виробити в процесі роботи над моно-оперою. В основі своїй робота концертмейстера з солістами над оперної партією зводиться до розучування в класі, для подальшого виконання цієї партії з оркестром. У концертному варіанті в супроводі рояля, як правило, звучать уривки з опер: окремі сцени чи арії, які за часом не настільки тривалі (найбільш виконувані: сцена листа Тетяни з опери "Євгеній Онєгін" 12-15 хвилин, сцена Жермона і Віолетти з опери "Травіата" 15-17 хвилин і ін.). Виконання декількох уривків в одному концерті солістами піаністом і вокалістом все одно має на увазі можливість перерви, антракту. Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" - це твір тривалістю 45-50 хвилин безперервного напруженого проживання на сцені, в ньому немає ні розділів, ні частин, воно тривати на одному диханні. Це природно вимагає спеціальної підготовки: проходження твори багаторазово від початку і до кінця без зупинок, для вироблення витривалості - вміння витримати емоційну і професійну навантаження, як піаністом, так і вокалісткою протягом всієї опери.