Для пояснення звернемося до прикладів. І візьмемо їх з жан-рів, пов'язаних з музикою. Всім відомий «Чардаш» В. Монті. Це віртуозний твір завжди добре зустрічається публіка-кою і тому досить часто виконується в концертах на різних інструментах, в різних складах.
Якщо скрипаль просто виконує «Чардаш», то це - концер-тний філармонічний номер. Але якщо він під час виконання починає жонглювати скрипкою, а в кінці номера вона у нього «вибухає» (старий цирковий трюк), то це вже - естрадний номер. Можна, наприклад, виконати на кларнеті мі-бемоль-ма-жорна ноктюрн Шопена. Але якщо під час виконання клар-ні розбирається: спочатку видаляється розтруб, потім наступна частина. до тих пір, поки не залишається тільки один мундштук, - це вже естрадний номер в жанрі музичної ексцентрики. Кон-цертний номер - це «Муки кохання» Ф. Крейслера, в оригіналі виконувані на скрипці. Естрадний номер - ті ж «Муки люб-ві», виконувані на пилі.
Як приклад, що пояснює різницю між концер-тним і естрадним виконавство, можна привести навіть ді-ріжерское мистецтво.
«З давніх-давен склався класичний образ диригента симфони-чеського оркестру: він весь в музиці, він священнодіє.
Як відрізняється від цього суворого зразка диригент естрадно-го оркестру! Ось визнання Л. О. Утьосова: "Своїми діями, неминуче досить ексцентричними, диригент, як і всі осталь-ні учасники джазу, хотів доповнити мову музики мовою теат-ра. Він мав вигляд людини, який не в змозі приховати пере-живання, викликаних в ньому оркестром, і не тільки не стримує свої почуття, а, навпаки, охоче і сміливо їх виявляє. Він, як ніби мимоволі, розкладав звучання на складові частини і обігравав їх ".
Диригент став актором, видимий всьому залу для глядачів, він звертається одночасно і до музикантів і до слухачів - ось у чому його естрадна природа »10.
Таким чином, якщо до музичного інструментального виконавства додаються ознаки естрадного жанру, в дан-них прикладах - музичної ексцентрики, то такий номер ста-новится естрадним. Причому це можуть бути не обов'язково при-знаки музичної ексцентрики, але і будь-яких інших жанрів.
Звернемося ж до таких прикладів.
Досить часто в концертах виповнюється хореографічна мініатюра на музику Д. Шостаковича «Панночка і хуліган». Якщо ця сценка йде у виконанні артистів балету в звичайному варіанті (маються на увазі не постановки різних балетмейстерів, а сам принцип), то це - концертний номер. Якщо ж, припустимо, сцену танцює один виконавець, а партнерку замінює велика лялька, яку він же і водить, то танцювальна сценка становит-ся естрадним номером оригінального жанру.
В кінці 20-х років минулого століття на радянській естраді по-з'явилася блискуча танцювальна пара А. Ределе і М. Хрус-талеві. В їх репертуарі був знаменитий номер - «Акробатічес-кий вальс» на музику Р. фрімлєї і Г. Стодгардта.
«Особлива роль у творчій долі дуету належить" ФАКРО-батіческому вальсу ". У ньому Ределе і Хрустальову вдалося все - від повільної експозиції, коли вони виходили на середину сцени, до фінальної пози: силует мініатюрної Ределе на мить, як статуетка, застигав на тлі монументальної фігури Хрустальова; ідеальна паралель спрямованих уперед-вгору рук; змінена лінія арабеска, підкреслюючи гнучку пластику партнерки, повільний-но замикалася в кільце, яке партнер піднімав вгору; плавний овал, злегка разомкнувшісь, знову повертав танц овщіцу до ізна-чільного позі. Танець розкривав прозорий ранок любові: ніжну довірливість в танці Ределе, мужність і дбайливість - в танці Хрустальова. Для «акробатичні вальсу» Хрустальов при-думав запаморочливі підтримки, такі каскадом одна за одною. В одній з найскладніших підтримок партнерка з пере-Кідну жете нагорі робила «горжетку» і по спіралі молниеносен-но спускалася вниз. Хрустальов переходив від підтримки до підтрим-жке еластично, без видимої напруги, що надавало исполне-нию впевнену легкість »11.
Таким чином, в даному випадку насиченість трюкових акробатичними елементами (ознака оригінального жанру), використання не тільки танцювальної, але і естрадно-цирковий техніки робили цей танець естрадним.
З наведених прикладів може виникнути враження, що «естрадність» номера визначається присутністю в ньому ис-ключітельно трюкового початку. Дійсно, трюк є одним з важливих в цьому сенсі ознак, особливо в ориги-нальних і естрадно-циркових жанрах. Однак для точного оп-ределенном важливіше присутність саме комплексу виразних засобів і специфічних особливостей естрадного номера.
Це досить просто зрозуміти на прикладі звучить з концер кімнатній естради слова. Літературна естрада має два яскраво Вира-дені напрямки:
- філармонічне, де майстри художнього слова, читці виступають з концертними номерами (і, природно, з про-грамами);
- естрадне, де майстри мовного жанру, артисти-речевікі ви-ходять до публіки з естрадними номерами (і, природно, з програмами). Репертуар читця будується на основі самих різних літератур-ратурних жанрів. Це розповідь, повість, роман (фрагмент), сти-хотворении, поема, есе, і т. Д. Навіть драматургія (можна допом-нить програми Т. Давидової). Літературна основа мовних жанрів естради - матеріал, написаний спеціально для естрад-них концертів: монолог, фейлетон, куплет, скетч і т. Д. Спеціально створений для виголошення з естради. Але не тільки ця ознака відрізняє майстра художнього слова від майстра раз-говорной жанру. Багато що вирішує спосіб існування актора, манера подачі матеріалу, різний характер спілкування з зри-них залом.