Робота над образом людини на старших курсах художньо-графічних факультетів вимагає від студентів вміння вільно володіти технічними засобами і прийомами для передачі внутрішнього життя образу.
Для того щоб живопис голови не звелася тільки до змалювання зовнішніх рис і передачі локальних кольорів, на початковому етапі рекомендується вводити в процес навчання короткочасні (короткострокові) етюди голови, в яких основна увага приділяється художньому мальовничому рішенню.
Виконання короткострокових етюдів сприяє розвитку образного мислення, цілісного пластичного бачення, виробленні точного погляду в рішенні співпідпорядкованості всіх елементів натури. Етюд допомагає побачити в житті і передати на образотворчої площині основні тональні і колірні відносини, а це дуже важливо зберегти в роботі над тривалої постановкою, бо на полотні великого розміру набагато важче відразу організувати мальовничу середу, що відрізняє кожне завдання.
Робота над короткостроковими етюдом збагачує зображальні засоби майбутнього художника. Етюд вимагає певної лаконічності в передачі натури, у виборі колірної гами, узагальненої трактуванні форми, так як повинен показати найістотніше в зображуваному людині. Виконання етюдів розвиває спостережливість, здатність швидко «схоплювати» колірні відносини в натурі.
У короткострокових етюдах зручно вирішувати конкретні завдання, які допомогли б починаючому художнику позбутися приблизною розмальовки, від чорноти і разбеліванія.
Наприклад, виконуючи короткостроковий етюд голови людини, студент не повинен прагнути в короткий термін опрацювати його до найдрібніших подробиць, тому що якщо занадто рано приступити до роботи над деталями, то це неминуче призведе до роздрібненості етюду. Завдання короткострокового етюду полягає в тому, щоб відчути в натурі і вирішити загальне цветотоновое стан моделі, «велику» форму, загальне конструктивне ціле голови.
У швидких етюдах зручно вирішувати задачі компонування голови, цілісності бачення, звучності колірних відносин. Необхідно виконати кілька етюдів з метою навчитися писати тіньові місця голови кольором, так як практика показує, що студентам важко побачити в натурі колір тіні; недосвідчений художник найчастіше пише голову в тіні тим же кольором, що і світло, тільки утемняя його чорною фарбою.
Багато художників радять починати з прокладки тіньових місць натури, а потім, намітивши фон і світлову частину, вести опрацювання форми в освітленій частині. Іноді світлова частина ясніше за кольором. У цьому випадку доцільніше починати писати з світел, і далі, шляхом порівняння, підбирати колір тіні.
Розмір етюду голови повинен бути невеликим - 20 х 15 або 30 х 20 см. Матеріалом для етюду можуть служити картон, полотно, наклеєне на картон, або проклеенная щільний папір.
Малюнок під короткостроковий мальовничий етюд зазвичай виконується пензлем, намічається тільки загальна форма голови, не слід захоплюватися передачею деталей.
Виконання короткострокових етюдів допомагає студентам придбати живописні та пластичні знання, розвинути і виховати очей. Потім можна переходити до більш тривалим завданням, в яких вивчення голови людини буде більш поглибленим. Але і в подальшому корисно чергувати тривалі етюди з швидкими «наліпками». Студент завжди може перервати роботу над тривалої постановкою і зробити швидкий етюд, навіть з тієї ж моделі, але з іншого місця, щоб освіжити своє сприйняття натури і краще зрозуміти зображує форму.
Перед виконанням тривалої постановки завжди радять виконувати короткостроковий етюд на цветотоновие відносини, до якого можна звертатися при роботі над основною постановкою, щоб відновити в пам'яті початкове бачення натури.
Особливе значення набувають різні етюди (голови, рук, фігури) при зборі матеріалу до виконання дипломної роботи з живопису в жанрі портрета, однофігурні, багатофігурної, жанрової композиції. При цьому поряд з роботами, які виконуються маслом, студентам необхідно писати етюди голови і фігури акварельними і гуашевими фарбами.
Багато видатних художники-портретисти досконало володіли технікою акварелі. Серед сучасних художників багато акварелісти продовжують працювати в традиціях старої класичної школи. Вони використовують прийом поступового нашарування барвистих шарів, враховуючи лесировочні властивості акварельних фарб (шар за шаром, що моделюють форму), домагаючись конкретності і матеріальності зображення. Ця манера письма була характерна в ХVII - початку ХIХ ст. для багатьох європейських художників. У Росії прийом послідовних нашарувань фарб застосовували А.Иванов, К.Брюллов, П.Соколов і багато інших художників, що працювали в період розквіту акварельного живопису в першій половині ХІХ ст.
У книзі «Акварель і живопис водяними фарбами» професора П.Маркова (ізд.1873 р) техніка виконання акварельного портрета описується наступним чином: «Ретельно вималювавши контури голови на папері, складають легенький нейтральтіновий тон, злегка підігрітий лак-Гаранс. Цим тоном підмальовувати все тіні фігури і тіла. Потім накладають червонуваті тони, складені з води, пофарбованої лаком і вермілоном для чоловічих і чистим лаком для осіб жіночих і дитячих. Зробивши це, всю маску, за винятком рота і очних білків, проходять желтоохрістою водою, в молодих жіночих осіб проходять тільки тіні »(21, с.370). Описаним способом виконувалися акварельні мініатюри, в яких тональна моделювання виконувалася синьою фарбою, подібної Ультрамарин (це видно в деяких роботах К. Брюллова).
Кожен художник, працюючи акварельними фарбами, виробляє свій особливий стиль роботи, віддаючи перевагу тій чи іншій техніці, вибору певних фарб. Найбільш поширеними є такі прийоми письма аквареллю:
- в один шар по сухій поверхні;
- в один шар по вологій поверхні.
З'єднання техніки роботи «по сирому» і «по сухому» застосовувалося багатьма європейськими (англійськими) і російськими аквареліст. Використовуючи лист по вологій поверхні паперу для досягнення найбільшої цілісності зображення, вони опрацьовували його вже по сухій поверхні.
Працюючи в техніці багатошарової акварелі, художники для збереження прозорості, чистоти і звучання кольору, обмежували свою палітру фарбами, добре пропускають світло при нашаруваннях. Так, наприклад, працюючи аквареллю над портретом, А.М.Герасімов користувався дуже небагатьма фарбами: «Зазвичай я беру світлу охру, червону землю, ультрамарин, іноді смарагдову зелень. Якщо в олійного живопису я віддаю синій колір кобальтом, то в акварелі він залишає дуже неприємний слід меловатості і не має тієї прозорості, яку дає ультрамарин »(9, с.35).
Багато російські художники в ХХ ст. стали віддавати перевагу техніці письма аквареллю в один шар. Якщо при техніці багатошарової живопису аквареліст завдає поступово одні на інший шари фарби, то робота в один шар дозволяє закінчувати роботу в один сеанс. Цей складний спосіб роботи вимагає вмілого розподілу всіх етапів роботи, безпомилкового володіння пензлем. Учні видатного російського художника К.І.Рудакова згадували: «... Спочатку здавалося, що він працює жартома. Тим часом він дуже уважно стежив за ходом робіт, точно вловлюючи ту мить, коли потрібно було продовжувати писати по напіввисохлих або по дуже вологій поверхні. Він вносив туди колір, іноді пом'якшував його ваткою. Під час роботи він іноді питав, показуючи на коробку з аквареллю: «Де тут у вас чорна?» - і потрапляв в краплак. Чи не встигали ми і слова сказати, як кисть з краплаком вже то легко, то більш соковито охоплювала, узагальнюючи особа і фон, і волосся в тіні, і одяг, посилюючи насиченість колориту, створюючи дивну гармонію цілого. Іноді він так само несподівано весь лист покривав тоном, якого, здавалося, в натурі не було, але цей тон об'єднував всю роботу, створював особливий настрій ... »(7, с.67).
Іноді в акварельном етюді застосовуються гуашеві фарби (білила), при цьому робота ведеться змішаним способом, гуашшю опрацьовуються більш корпусних світлі ділянки зображення (роботи К. Ф. Юона, С.В.Герасімова). На відміну від акварельних, гуашеві фарби позбавлені прозорості та мають покриває здатністю. Особливістю гуаші є рівне покриття і матова бархатиста поверхня. Складність роботи гуашевими фарбами полягає в тому, що після висихання фарби сильно світлішають і тому, щоб вгадати потрібний тон, художники ведуть роботу заздалегідь складеними колірними сумішами, випробуваними на висихання (колерами).
Широко використовується застосування тонованого паперу, яку вибирають залежно від загальної тональності і кольору виконуваної роботи. При роботі гуашшю можна застосовувати роботу роздільним мазком, поєднувати тонкошарові і пастозні покриття. Для живопису гуашовими фарбами багатошарове (в 3-4 прокладки) лист частіше використовується в тому випадку, коли нижній шар служить підкладкою, подмалевком рідкої, напівпрозорої гуашшю. При пастозні листі основні живописні завдання повинні вирішуватися відразу, а другий шар лише трохи корегує і деталізує зображення. Видатні майстри живопису використовували можливості техніки гуаші в своїх портретних творах (В.А.Серов «Портрет Г.Л.Гіршман»).
Вибір мальовничих матеріалів досить різноманітний за властивостями і технічними можливостями, тому, працюючи над етюдами в різній техніці, основною метою треба вважати переконливу передачу натури, а різні особливості фарб художник повинен використовувати як допоміжні засоби живопису.
Контрольні питання і завдання
1. В якій послідовності велася робота над живописним твором художниками фламандської школи?
2. Яка роль імприматури (кольорового тонованого грунту) в колористичному побудові роботи? Наведіть приклади.
3. У чому особливість техніки Рубенса, Рембрандта?
4. Яка послідовність ведення роботи методом багатошарової олійного живопису? Опишіть етапи.
5. Які прийоми візуальної перевірки кольору застосовують при роботі в техніці алла прима?
В даному навчальному посібнику розглянуті найбільш важливі питання, що виникають при вивченні такого складного, змістовного жанру образотворчого мистецтва, як портрет.
Художній образ портретованого, що відрізняється тонкістю психологічної характеристики, виразністю, життєвою достовірністю переданого зовнішньої схожості, може бути створений лише в тому випадку, якщо художник досконало оволодів необхідними засобами живопису. Творча позиція портретиста, закоханість в натуру, емоційність, художній смак, досконалість технічних прийомів відрізняють великих майстрів, які є для нас прикладом у мистецтві.
Корнеліу Баба говорив: «Мені подобається писати людини - цю одвічну тему наших попередників, наших послідовників. Мої старання зводяться до передачі в людині широких понять, а не випадкових аспектів або випадкових епізодів. Моїх героїв я відкриваю в величезній масі людей, повз яких ми нерідко проходимо байдужими в пошуках цих героїв. Людська краса в її правильному пластичному сприйнятті відкривається саме художником. Пізніше, втілена художником в творі мистецтва, вона помічається іншими, стає символом »(23, с.119).
1. Авсіян О.А. Натура і малювання за поданням. М. 1985.
2. Алпатов М.В. Нариси з історії портрета. М.; Л. 1937.
5. Біда Г.В. Основи образотворчої грамоти: малюнок, живопис, композиція. М. один тисячі дев'ятсот вісімдесят одна.
6. Бергер Е. Історія розвитку техніки олійного живопису. М. тисяча дев'ятсот шістьдесят-один.
7. Бродський І.М. Костянтин Рудаков. М. 1985.
8. Віннер А.В. Техніка живопису Рембрандта // Художник. 1969. № 10.
9. Віннер А.В. Лактіонов А.І. Техніка радянської портретного живопису. М. тисяча дев'ятсот шістьдесят-один.
10. Волков М.М. Сприйняття предмета і малюнка. М. 1950.
11. Волков М.М. Композиція в живописі: В 2 ч. М. +1977.
12. Волков М.М. Колір в живописі. М. 1984.
13. Гегель Г.В.Ф. Естетика: В 4 т. М. 1969-1971.
14. Герасимов С.В. Про мистецтво (про традиції та новаторство): Зб. ст. М. 1973.
15. Гончаров А.Д. Про композиції // Художник. 1981. № 6.
16. Гренберг Ю.І. Технологія станкового живопису. М. тисяча дев'ятсот вісімдесят два.
17. Дурилін С.Н. Нестеров-портретист. М .; Л. 1 949.
18. Зінгер Л.С. Нариси теорії та історії портрета. М. 1986.
20. Кибрик Е.А. Про мистецтво і художників. М. тисяча дев'ятсот шістьдесят-один.
22. Короткий словник термінів образотворчого мистецтва. М. 1959.
23. Корнеліу Баба: Альбом / Авт.-упоряд. М.Т.Кузьміна. М. тисяча дев'ятсот вісімдесят два.
25. Лук А.Н. Мислення і творчість. М. 1 976.
26. Лужецька А.Н. Техніка олійного живопису російських майстрів з ХVIII до початку ХХ століття. М. тисяча дев'ятсот шістьдесят п'ять.
27. Майстри мистецтва про мистецтво: В 7 т. М. 1965-1970.
28. Медведєв Л.Г. Формування графічного художнього образу на заняттях з рисунка. М. 1986.
29. Молева Н.М. Белютін Е.М. Педагогічна система Академії мистецтв ХVIII століття. М. +1956.
31. Никифорова О.І. Дослідження з психології художньої творчості. М. 1972.
32. Павлинов П.Я. Для тих, хто малює: поради художника. М. тисяча дев'ятсот шістьдесят п'ять.
33. Проблеми сприйняття простору і просторових уявлень / Под ред. Б.Г. Ананьєва. М. 1964.
34. Радченко О.М. Моделювання основних механізмів мозку. Л. 1968. Наступні
35. Ревякін П.П. Техніка акварельного живопису. М. 1959.
36. Ростовцев М.М. Історія методів навчання малюванню: Рос. і сов. школи малюнка. М. тисяча дев'ятсот вісімдесят два.
38. Ситник К.А. Портрет в живопису і його особливості // Мистецтво. 1956. № 4.
39. Суворов H.Н. Шляхи створення художнього образу (Роль уяви в художній творчості). М. 1984.
40. Унковський А.А. Живопис фігури. М. 1968. Наступні
41. Фаворський В.А. Про художника, про творчість, про книгу. М. тисячу дев'ятсот шістьдесят шість.
42. Фейнберг Л.Є. Бесіди про живопис старих майстрів. М. тисячі дев'ятсот тридцять дев'ять.
43. Колір в живописі: Методичні рекомендації / Упоряд. Ю.В. Коробко. Краснодар, 1987.
45. Шорохов Є.В. Композиція: Підручник для студентів художньо-графічних факультетів педагогічних вузів. 2-е изд. М. 1986.
46. Щербаков B.C. Образотворче мистецтво. Навчання і творчість: Проблеми керівництва образотворчим творчістю дітей. М. 1969.
47. Юон К.Ф. Про живопис. М. 1937.
1. Алпатов М.В. Композиція в живописі: Історичний нарис. М.; Л. 1940.
2. Арнхейм Р. Мистецтво і візуальне сприйняття / Пер. В.Н. Самохіна. М. 1974.
3. Біда Г.В. Живопис. М. 1986.
4. Волков М.М. Колір в живописі. М. 1984.
5. Зінгер Л.С. Нариси теорії та історії портрета. М. 1986.
8. Ревякін П.П. Техніка акварельного живопису. М. 1959.
9. Шорохов Є.В. Композиція: Підручник для студентів художньо-графічних факультетів педагогічних вузів. 2-е изд. М. 1986.
10. Ягодовська А.Т. Від реальності до образу. М. 1985.
1. портретний жанр ....................................... ..6
1.1. Портрет. Типи і види .... .............................. 6
1.2. Художня образність в портретному
1.3. Огляд методів викладання портретної
2. СТВОРЕННЯ портретні ТВОРИ ...... 21
2.1. Образне мислення і художнє
2.2. Композиційна побудова живописного
3. ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ портретні
3.1. Техніка олійного живопису. багатошарова
3.2.Жівопісь алла прима (alla prima) ................... 79
3.3.Портретная живопис в Росії ............... 83
3.4. Короткострокові етюди в різній техніці.
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА…………………. 108
З а я п і н а Е л е н АІ в а н о в н а