Юрій Кот: "Краса відкривається не кожному"
Олеся Найдюк. Юрій Миколайович, що стимулювало Вас не просто сісти за рояль, а присвятити цьому життя?
Юрій Кот: Мої батьки - музиканти, і я вже не пам'ятаю, з якого віку музика постійно оточувала мене.
О.Н .: Тобто, можна сказати, Ви «успадкували» долю ...
Ю.К .: Не зовсім так, тому що мені це подобалося! Я не уявляв себе без музики. Сім'я, середа, все це стало вирішальним фактором. Бабуся грала на фортепіано, любила цю справу дуже, мама закінчувала Львівську консерваторію як піаністка і як хоровий диригент, батько - баяніст.
О.Н .: Ви могли і баяністом стати.
Ю.К .: Ні, навряд чи, баян як то мені не йде, а втім, я і не пробував. Батько менше грав, крім цього, перші враження були все-таки від фортепіано.
О.Н .: Батьки концертували?
Ю.К .: Ні, мама працювала в педагогічному інституті в Кам'янці-Подільському, а бабуся грала "для себе", у неї, як випускниці гімназії, була типове для того часу освіту - вона грала на фортепіано, знала кілька мов і т. д.
О.Н .: В якому віці пам'ятаєте себе грає на роялі?
Ю.К .: Не сказав би, що я грав, але перші звуки на роялі, я брав, сидячи на колінах у діда (дід по батьковій лінії грав на трубі), абсолютно маленький. Здається, я завжди підходив до інструменту і щось підбирав ...
Ю.К .: Дуже цікаве питання, тому що на перших етапах цієї межі для мене не існувало. Була просто музикантська діяльність, без поділу на виконавство і композицію. Була певна потреба писати музику, я міг прокидатися серед ночі, щось записувати, притому що мене ніхто не примушував, це було добровільно. Тобто, якісь мої музичні враження виливалися і на папері, і в музичних звуках, це було для мене взаємопов'язаним.
Я перестав бути «універсалом» в своїх поглядах на музику десь в останніх класах десятирічки, коли почав серйозно займатися піанізмом. Тут виявилося стільки проблем і завдань, що композиція сама собою відпала. Була ще одна проблема: настільки багато було музики «в голові», що створити щось своє, а тим більше без прив'язки до фортепіанної фактури, до технічної швидкості, - це, здавалося, було майже неможливо. На певному етапі я відчув, що переспівують те, що вже було кимось написано.
О.Н .: Ви в кого-то займалися по композиції?
Ю.К .: Займався у Віктора Пацукевіча, в нього трагічна доля, він загинув. Це був звичайний факультатив.
О.Н .. В яких жанрах писали?
Ю.К .: Починав з фортепіанних мініатюр, сонати любив дуже (починати, тому що закінчувати було важко), якісь симфонії намагався писати, навіть опери, ось такий серйозний підхід був ... Одним з перших моїх кумирів, звичайно, був Бетховен. Потім з'явився Шопен, потім Рахманінов, коли рука виросла (сміється - О.Н.). Але коли я сам подивився на так званий прогрес в своєму композиторському розвитку, то, виявилося, цей процес йшов паралельно з моїми досягненнями в виконавстві.
Я дійсно копіював, пригадую свій перший урок в Пацукевіча. Я йому приніс якусь сонату, типу сі-мінорної сонати Шопена, в сі-мінорі, природно. Він сказав: «Маладец! Класно написано! Все красиво, але на дворі ж уже ХХ століття, і друга пізня її половина! ». І досить було цих слів, щоб на наступний урок я приніс зовсім іншу музику. Тобто мене не треба було вчити, а лише трохи направити з однієї колії на іншу.
О.Н .: Що ж сталося після «перелому»?
Ю.К .: Я розумію функцію виконавця навіть не як інтерпретатора, це співучасть, якщо можна так сказати. Це співтворчість з композиторським творчістю. Мене зрозуміє той, хто хоча б раз в житті спробував «з нічого» зробити «щось», матеріалізіровать якісь ідеї. Адже в чому різниця між композиторством і виконавство? Своїм студентам я це пояснюю наступним чином: в виконавстві все навпаки - ми йдемо від матеріального і робимо з цього щось не матеріальне. А композитор йде від певної ідеї, яку потім матеріалізірует, і там свої проблеми - як це записати, як матеріалізіровать, як в нотному тексті висловити думки. Ми ж з цих «точок» - нот, умовних значків, повинні створити щось не матеріальне, або власне повернуться до того, з чого все і починалося у композитора.
Ю.К .: Я не оригінальний у цих поглядах.
О.Н .: Кому важче, в сенсі «перевтілень» - композитору або виконавцю?
Ю.К .: Чи не замислювався, як-то не доводилося думати про такі високі матерії.
Завжди є певний стимул. Що є стимулом для композиторської творчості? По-перше, виражати себе в той чи інший спосіб, в даному випадку, в звуках. Інший момент - матеріал, композитор повинен жити, і заробляти на своєму професіоналізмі. Це два важливих мотиву в композиторство. Також в виконавстві. Мені, наприклад, важко уявити себе поза музичного простору, обов'язково повинні бути звуки, і це звуки абсолютно конкретні: звуки рояля. Я також дуже люблю звучання оркестру. Пізніше я відкрив для себе звучання оркестру з хором, і коли я це почув, то зрозумів, що це - найбільш зроблене звучання, на мій погляд.
Що стосується виконавства, тобто бажання просто торкнутися того, що є шедевром. Людині, напевно, властиво бажання торкнутися до того, що геніально, помацати, відчути. Природним є бажання торкнутися до скоєного, хочеться відчути його форму, пережити цей досвід. У цьому сенсі для мене становить інтерес виконавство. Коли я граю, я власне торкаюся чогось ...
О.Н .: Ви говорите про любов до певного виду звучань, звідки це? Адже для когось навіть найпрекрасніше звучання - набір звуків.
Ю.К .: Це не просте питання. Мені здається, що людина вчиться «відкривати вуха» для справжнього, красивого, але і сама краса відкривається не кожній людині. Що таке краса? У кожного своє почуття і розуміння краси. Але є загальні речі. Мені, наприклад, соромно було б сказати, що ось ця квітка не красивий. Це створено Богом, або природою, а все, що природно, що приємно чути, на що приємно дивитися, або чого приємно торкатися, - все красиво. Від кожної конкретної людини залежить, відкривається йому краса чи ні.
Як то в київському метро звучав мі-бемоль мажорний Ноктюрн Шопена (причому, по-моєму, у виконанні Рубінштейна!), І мені здавалося (звичайно, це моє особисте відчуття), що навіть ескалатор почав тихіше працювати ... Тому я кажу, що звук впливає на людину. Людство на протязі своєї історії переконалося, що звуки, пов'язані з музикою за впливом на людину відрізняються від звуків, наприклад, автомобіля.
О.Н .: Уявіть, що комусь спало на думку поставити в метро «Місячного П'єро» Шенберга ...
Ю.К .: Ні, цього люди не зрозуміли б, тому що, так чи інакше, сприйняття музики відстає. Звичайно, в цьому творі є своя краса. Але для того, щоб сприймати її сьогодні, нам треба дізнатися всю історію музики, по крайней мере, європейської. Той самий Шенберг не з'явилося на порожньому місці, він - представник традиції, але продовжував її вже на іншому рівні. Нам здається, що це квантовий стрибок в якийсь зовсім інший вимір, але насправді це має під собою реальну традиційну основу.
О.Н .: Чи можна сказати, що в модерній музиці ті чи інші класичні ідеї існують в стислому, якщо можна так сказати, концентрованому вигляді, або ж навпаки якимось чином варіюються?
Були часи, коли у мене був кілька скептичний погляд на сучасну музику, тому що я її не знав. Потрібен був час, щоб дізнатися. Але, знову таки, крізь призму цілої історії музики - тільки тоді стає зрозуміло, чому ця музика виникла; адже її немає на поверхні. Її важко знайти на поверхні.
О.Н .: На поверхні - музика класико-романтичної традиції?
Ю.К .: Наприклад. Просто є традиція, пройшло набагато більше часу. А для того, щоб сприймати своєчасну музику, потрібно ще почекати. Це мій погляд, не революційний.
О.Н .: Чи можна навчити піанізму? Що таке фортепіанна школа - це техніка, манера гри, або це, перш за все, «позиція», «точка зору»?
Ю.К .: Школа - це все в комплексі. Музикант, який недостатньо володіє технікою, це не переконливий. Але, що стосується «ідей», тут також потрібно вчитися, музика без змісту - це не виконавство.
А проблема навчання - хтось навчиться, хтось ні. Мені здається, іноді місія вчителя полягає в тому, щоб просто «підключити» до високого. Бувають випадки, коли і це не виходить, тому що людина дуже швидко летить вперед ...
О.Н .. У вас були такі студенти, які "летять" швидше Вас?
Ю.К .: Звичайно, особливо зараз. Це нормально, сприйняття часу з покоління в покоління змінюється. Зараз відчуття часу інше, прискорене, здається, все розвивається зовсім з іншою швидкістю, ніж це було десять, двадцять років тому. Сьогодні ті музичні твори, які я колись грав на ранніх курсах консерваторії, діти грають в десятирічці, а навіть в середніх класах школи, причому, добре грають!
О.Н .: Чи не виникає відчуття якоїсь, може бути, ревнощів, коли учні беруть Ваші ідеї, а потім розвиваються в якомусь зовсім іншому напрямку?
Ю.К .: Навпаки! Це було б найбільшим щастям для викладача! Бо навчити мислити так, як ти мислиш - це погано, це мавпування.
О.Н .: Тобто завдання вчителя - навчити мислити взагалі.
Ю.К .: Так. На справді, 5 років навчання в консерваторії плюс ще три роки аспірантури - це дуже мало. Найважливіше починається після того, коли людина залишається сам, без педагога. Ось що тоді він зможе зробити? Це найважливіше. Якщо дати поштовх і полетить, то це дійсно здорово ...
О.Н .: На «Сходи до Неба» Ви виступили в дещо незвичному амплуа.
Ю.К .: Я не настільки амбітна людина, щоб сказати собі: ось ту ти будеш грати, а тут немає. В принципі, я граю одну і ту ж музику для різних ситуацій.
О.Н .: А сама ідея синтезу мистецтв, яку пропонує фестиваль, Вам близька?
Ю.К .: З одного боку, це мені не близько, я звик до певної витриманості жанрів, програми. Але, з іншої сторони, я розумію, що високу класику треба «нести в народ». І те, що музиканти такого високого рівня, так би мовити, вийшли зі стін філармонії до людей - в цьому теж є своя позитивна і цікава ідея. Крім того, в світі зараз дуже популярні подібні фестивалі. Тому - дай Бог! Знаєте, як у фільмі «Кін-дза-дза»: «Дядя Вова, грай ще, нра-а-витися!». Якщо людям подобається, то, в даному випадку, це головний критерій.
Розмовляла Олеся Найдюк