У 1961 році тією ж партією вона дебютувала в Метрополітен. Серед інших коронних ролей Сазерленд - Аміна в "Сомнамбулі", Норма, Марія в опері "Дочка полку", Аїда, Амелія в "Балі-маскараді", Віолетта. Особливо треба відзначити її моцартівські ролі (Донна Анна і Донна Ельвіра в "Дон Жуана", Графиня в "Весіллі Фігаро"), майстерність у виконанні творів Генделя (опери "Альцина", "Роделінда", "Юлій Цезар", "Ксеркс", ораторії "Семела", "Самсон").
Мало хто з співаків мав таку широтою жанрово-стилістичної палітри. Однаково легко вона відчувала себе не тільки в італійському і австро-німецькому репертуарі, але і у французькому ( "Казки Гофмана", "Лакме", "Есклармонд" Ж. Массне). Співала вона і в сучасних операх. У 1955 році в Ковент-Гардені співачка стала учасницею світової прем'єри опери М. Типпетта "Весілля в Іванову ніч" (партія Дженніфер), в 1958 співала в англійській прем'єрі опери "Діалоги кармеліток" Ф.Пуленка.
З 1954 року вірним супутником її життя став відомий диригент Річард Бонінг (р. 1930). Разом з ним вона не тільки виступала на сцені, а й здійснила багато записів. Кращі серед них: "Анна Болейн", "Дочка полку", "Лукреція Борджіа", "Лючія ді Ламмермур", "Любовний напій" і "Марія Стюарт" Доніцетті; "Беатріче ді Тенда", "Норма", "Пуритани" і "Сомнамбула" Белліні; "Семіраміда" Россіні, "Травіата" Верді, "Гугеноти" Мейєрбера, "Есклармонд" Массне. З К.М.Джуліні вона здійснила одну з кращих записів "Дон Жуана" (партія Донни Анни). Особливо треба сказати "Турандот" з Зубін Позначкою. Ця запис опери - в числі кращих серед 30 аудіоверсій пуччініевского шедевра. Сазерленд, якої в цілому не дуже властиві такого роду партії, де потрібна експресія, іноді доходить до брутальності, вдалося тут розкрити нові риси образу Турандот. Він вийшов більш "кришталевим", пронизливим і в чомусь беззахисним. За суворістю і навіжених принцеси стала відчуватися її страждає душа. Звідси і більш логічним виявляється чудове перетворення жорстокосердною красуні в люблячу жінку.
Зовсім інший постає Сазерленд в "Дочки полку". Сонячний, ласкавий, безпосередній, який захоплюється - немає епітетів, які змогли б повно і вичерпно охарактеризувати характер, створюваний нею в цій незабутній ролі. І так всюди в записах 60-х-першої половини 70-х років.
Історія світового вокального мистецтва знає чимало прикладів, коли з перших же виступів на оперній сцені артист приковує до себе увагу слухачів і кожна його нова робота, нова роль зустрічається аудиторією зі все зростаючим інтересом. Але дуже часто творче зростання співака йде набагато менше стрімкими темпами: від партії до партії, поступово вдосконалюється, збагачується його мистецтво. Часом слухачі вже схильні вважати, що він досяг свого "артистичного стелі", але настає момент, коли одна проспівана партія, один спектакль раптово відкриває публіці художника, музиканта, якого вони раніше, виявляється, просто знали недостатньо добре, виявляє всю силу і масштаб його обдарування, підносить артиста на вершину світової слави. Саме так сталося з солісткою лондонського театру "Ковент-Гарден" Джоан Сазерленд.
Уже після перших репетицій стало ясно, що прем'єра опери буде подією в театральному житті англійської столиці. Спів і гра Джоан Сазерленд вразили режисера і диригента. Серафін, знав кращих виконавиць цієї партії протягом більш ніж півстоліття, був зворушений до сліз: вперше для нього мелодраматична і сентиментальна історія нещасливого кохання Ламмермурская нареченої прозвучала як висока життєва трагедія. Прагнучи до граничної виразності кожного епізоду, фарбуючи кожну фразу, кожне слово глибоким і щирим почуттям, артистка НЕ пожертвувала жодним вокальним ефектом, якими так багата партитура опери. Досконалість техніки, легкість і невимушеність її співу викликали асоціації з неперевершеним мистецтвом прославлених майстрів італійського бельканто. Прем'єра "Лючії ді Ламмермур" стала справжнім тріумфом.
До появи Джоан Сазерленд багато дослідників знаходили перспективи італійського колоратурного співу безрадісними. Більш того, вважалося, що його колишній блиск і слава назавжди пішли в минуле. Пальма першості міцно належала школі драматичного співу, основи якої склалися в епоху Верді і композиторів-веристів. Дійсно, за минулі кілька десятиліть Італія висунула плеяду видатних драматичних сопрано, однак італійським колоратурним співачкам не вдавалося домогтися визнання, яким користувалися їх знамениті попередниці. Збереглася, правда, блискуча вокальна техніка, що дозволяє з надзвичайною легкістю 'парити' в верхньому регістрі і без зусиль брати вкрай високі, 'пташині' ноти, але, при всій винятковій віртуозності виконання, спів стало кілька одно-образним, одноплановим - воно не западало глибоко в душу, не обходило по-справжньому серця слухачів. Багато музикантів прийшли до переконання, що таємниці класичного бельканто безповоротно втрачено, що твори, наприклад, Белліні і Доніцетті маловира-зітельно і нецікаві для сучасної аудиторії. Потім з'явилася Марія Каллас, і твори цих композиторів знайшли своє друге народження: публіка з подивом виявляла в них незвичайні нюанси, вражаюче багатство почуттів, яскраву експресію, нарешті, живі людські характери. Але Каллас, що створювала приголомшливі по реалізму і психологічної тонкості вокально-драматичні портрети Норми, Лючії, Аміни і Ельвіри, далеко не завжди вдавалося успішно передати віртуозний блиск музики Белліні і Доніцетті.
Мистецтво Сазерленд стало результатом своєрідного синтезу вокально-драматичної експресії Каллас і феноменальною техніки. Співачка довела, що справжня краса бельканто - в злитті драматичності і глибокої осмисленості співу з високим віртуозною майстерністю. А адже саме цього злиття, єдності і не могла добитися протягом півстоліття жодна колоратурне співачка! Недарма міланська преса писала, що все істинно великі традиції італійського співу укладені зараз в мистецтві Сазерленд.
Живим втіленням таких традицій стала інтерпретація співачкою ролі Лючії. При безсумнівною близькості романтичної трактуванні Каллас, виконання Сазерленд набуло яскраво індивідуальні риси і, як вважають багато критиків, більше відповідає самому емоційному строю музики Доніцетті. Справа зовсім не в тому, що в плані чисто віртуозному англійська співачка залишає більше враження, ніж Каллас. 'La Superba' істотно трансформувала художній образ героїні. Тяжіючи до високого пафосу почуття, Каллас привносила в трактування ролі Лючії розмах і полум'яність експресії: її героїня аж ніяк не була натурою слабкою і беззахисною, вона не підкорялася долі, а боролася з нею, і драматичний фінал здавався логічним завершенням боротьби. Образ, створений Сазерленд, ліричні, м'якше. Як писав один з рецензентів, з самого початку опери було ясно, що ця висока, з гордою поставою дівчина, немов ніжна квітка, неминуче повинна була загинути в льодової атмосфері користі і егоїзму. Разом з тим в самому підході до інтерпретації музики Доніцетті і Каллас і Сазерленд стоять на одних творчих позиціях. Наочним підтвердженням подібної спільності може служити виконання сцени божевілля Лючії, за традицією вважалася віртуозно-блискучою вокальної п'єсою концертного плану. Марія Каллас, перша в наш час, відкрила здивованої аудиторії глибокий внутрішній драматизм цієї сцени.
І коли слухачі, затамувавши подих, слухають Сазерленд-Лючії, вони також захоплюються не тільки чудовим голосом співачки, її закінченим майстерністю - вони бачать перед собою образ героїні, немов зійшов зі сторінок роману Вальтера Скотта і партитури Доніцетті, - справжній людський характер.
Сцені божевілля виконання Сазерленд повідомляє дивовижну гармонійність і нерозривну цілісність. Тут немає жодної фрази, яка не була б зігріта гарячою людським почуттям. Голос співачки звучить набагато яскравіше, більш насиченим, соковитіше, ніж у будь-який типово колоратурною співачки (позначився, звичайно, її досвід виступів в лірико-драматичному репертуарі), вся гама емоцій - від мрійливої елегійності, тихих присвятив радості до сплесків розпачу - отримала у артистки незвичайно вражаюче втілення. Безтурботним спокоєм, спогляданням почуття виконана 'арія з флейтою', багата складними віртуозними візерунками (чудове дихання і досконалий художній контроль дозволяли артистці виконувати деякі з цих пасажів, перебуваючи, по ходу дії, спиною до публіки і навіть лежачи на сходах обличчям вниз, - нічого подібного практика сучасного вокального мистецтва ще не знала). Лючії здається, що вона знову з Едгаром, що до неї повернулися дні любові, і ось вже з радісною просвітленістю співачка як би стверджує ілюзорне щастя божевільної Лючії! Вся ця сцена - справжній тріумф Сазерленд - художника, вокалістки і музиканта.
У трактуванні співачкою ролі Лючії знайшов найбільш повне вираження той синтез калласовской експресії і віртуозної майстерності колоратурних сопрано старої школи, про який йшлося вище. В тій чи іншій мірі він властивий і всім іншим артистичним створінням Сазерленд, хоча в багатьох роботах чітко позначається насамперед лірична природа обдарування співачки. Жіночні, зворушливі, безпосередні її Аміна ( 'Сомнамбула') і Ельвіра ( 'Пуритани'), повна запалу, кипучої темпераментності Марія ( 'Дочка полку'). Зовсім незвичайною і несподіваною для переважної більшості слухачів виявилася лірична трансформація, яку зазнала у Сазерленд, може бути, найбільш патетики-романтична партія Каллас - беллініевскіх Норма. Інтерпретація Сазерленд викликала в середовищі музикантів і любителів вокального мистецтва чимало суперечок. Спочатку було навіть важко уявити собі, щоб образ цієї жриці-войовниці, який з таким приголомшливим драматизмом втілювала Каллас, міг постати в будь-якому іншому емоційному ракурсі. У своєму трактуванні Сазерленд зробила головний акцент на м'яку елегійність, поетичну споглядальність. У ній не було майже нічого від героїчної поривчастої Каллас. Звичайно, в першу чергу все ліричні, мрійливо-просвітлені епізоди в партії Норми - і перш за все молитва 'Casta diva' - прозвучали у Сазерленд виключно вражаюче. Однак не можна не погодитися з думкою тих критиків, які вказували на те, що подібне переосмислення ролі Норми, оттенив поетичну красу музики Белліні, все ж в цілому, об'єктивно, збіднив характер, створений композитором. Втім, рецензенти далекі від того, щоб вважати роботу співачки над художнім втіленням образу Норми закінченою, тому що виникає у багатьох музикантів питання: 'Чи не зможе трактування Сазерленд сприяти появі нової концепції ролі Норми?' - аж ніяк не позбавлений актуальності.
Хоча Сазерленд ніколи не вчилася в Італії і серед її педагогів не було вокалістів-італійців, артистка склала собі ім'я насамперед своєю видатною інтерпретацією ролей в італійських операх 19 століття. Навіть в самому голосі Сазерленд - рідкісному, незвичайному по красі і різноманітності тембрових фарб інструменті - критики знаходять характерні італійські якості: искристость, сонячну яскравість, соковитість, блискучий блиск. Звуки його верхнього регістру чисті, прозорі і сріблясті, нагадують флейту. Середній регістр своєю теплотою і наповненістю справляє враження задушевного співу гобоя, а м'які і бархатисті низькі ноти немов виходять від віолончелі.<.>
Сазерленд володіє голосом як закінчений віртуоз своїм інструментом. Але для неї ніколи не існує техніки заради показу самої техніки; всі її філігранно виконані найскладніші фіоритури вписуються в загальний емоційний лад ролі, в загальний музичний малюнок як його невід'ємна складова частина.