Е. Дега. Балет черниць в опері
Дж. Мейєрбера «Роберт Диявол» 1876. Музей Вікторії і Альберта, Лондон
Багато класичні та романтичні опери ще з часів Люллі мали вставні балетні сцени. Один з таких епізодів зобразив на своїй картині Е. Дега. Ефемерні танцівниці на сцені різко контрастують з музикантами оркестру і глядачами в партері, серед яких друзі художника - колекціонер Альберт Хешт і художник-аматор віконт Лепік, яких художник зобразив майже з фотографічною точністю. Імпресіонізм і реалізм були тісно пов'язані. При всіх їх відмінностях вони могли поєднуватися в одній картині.
Титульний лист першого видання опери Дж. Верді «Аїда»
Титульний лист Фантазії
Ч. Годфрея Молодшого для фортепіано на теми опери
Дж. Пуччіні «Тоска»
Твори знаменитого італійського композитора Джакомо Пуччіні видавав вже згадуваний Г. Рікорді. «Тоска» (1900) - одна з найбільш репертуарних опер в театрах світу. Створення попурі, парафраз чи фантазій на теми улюблених опер - традиція, висхідна ще до XVIII століття.
Карл Вільгельм Холдерман.
Ескіз декорацій (дія II, картина 2, «Вовчий яр»)
до постановки опери К.М. фон Вебера «Вільний стрілець» в Веймарі в 1822 році
«Вовчий яр». Каспар в очікуванні Макса укладає договір з демонічним мисливцем Саміелем, якому він продає своє життя. Але потім замість себе пропонує Макса. Привид загадково відповідає: «Він або ти». В цей час з вершини в яр спускається Макс, його утримує тінь матері, але Саміель викликає привид Агати, і Макс, трохи повагавшись сходить вниз. Макс приймається приготування семи чарівних куль з матеріалу, що доставляється Каспаром. Їх оточують пекельні бачення. При останньої, фатальний пулі з'являється привид Саміеля, і обидва єгеря падають напівмертві від жаху на землю.
А. Бородін не встиг завершити роботу над оперою. До виконання та видання цей шедевр оперного мистецтва підготували друзі композитора - М. Римський-Корсаков і А. Глазунов. Останній записав увертюру опери по пам'яті. Видав оперу російський меценат М.П. Бєляєв, засновник музичного видавництва «Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig ». Зі спогадів М. Римського-Корсакова: М.П. Бєляєв «був меценат, але не меценат-барин, що кидає гроші на мистецтво по своєму капризу і по суті не робить для нього нічого. Звичайно, якби він не був багатим, він не міг би зробити для мистецтва того, що він зробив, але в цій справі він став відразу на благородну, твердий грунт. Він став підприємцем концертів і видавцем російської музики без будь-яких розрахунків на будь-яку для себе вигоду, а навпаки, жертвуючи на це величезні гроші, до того ж приховуючи до останньої можливості своє ім'я ».
Скільки композиторів, скільки поколінь слухачів, в скількох країнах цей світ приковував до себе своїми чарами! Скільки найбільших шедеврів цей світ містить в собі! Яке розмаїття сюжетів, форм, способів сценічного втілення своїх образів надає цей світ людству!
Опера, безумовно, найскладніший музичний жанр. Як правило, вона займає повний театральний вечір (хоча є так звані одноактні опери, які ставляться зазвичай дві в одному театральній виставі). В окремих випадках повний оперний задум композитора отримує втілення в кілька вечорів, причому кожен з них перевищує традиційні рамки оперного спектаклю. Ми маємо на увазі тетралогію (тобто уявлення з чотирьох опер) Ріхарда Вагнера «Кільце Нібелунгів» з її чотирма самостійними оперними виставами: пролог - «Золото Рейну», перший день - «Валькірія», другий день - «Зігфрід», третій день - «Загибель богів». Тож не дивно, що подібне творіння за своїми масштабами ставиться в ряд таких створінь людського духу, як розпис плафона Сікстинської капели Мікеланджело або «Людська комедія» Бальзака (98 романів і новел - «Етюдів звичаї»).
Перш ніж хоча б побіжно описати історичний шлях опери - докладна розповідь про оперу зайняв би великий книжковий тому, а то й не один, - спробуємо дати коротке визначення того, що є або, вірніше, ніж стала опера як музичний жанр.
Італійське слово opera походить від латинського і означає в широкому сенсі «праця», тобто «творіння», в літературно-музичному - «твір». Ще задовго до опери - музичного жанру це слово вживалося для позначення літературного твору, в першу чергу філософського і теологічного, коли воно публікувалося в повному вигляді - Opera omnia. Такі твори були найбільш складним літературним жанром (наприклад, «Сума теології» Фоми Аквінського). У музиці таким найбільш складним твором є саме опера - сценічний твір, що сполучає в собі музику (вокальну та інструментальну), поезію, драму, сценографію (образотворче мистецтво). Таким чином, опера по праву носить свою назву.
Якби ми поставили собі за мету хоча б пунктиром намітити етапи розвитку опери як музичного жанру, наш нарис перетворився б в одне лише перерахування імен композиторів, назв їх оперних творів і театрів, де ці шедеври вперше побачили світло рампи. Причому з імен, як можна легко здогадатися, були б названі найбільші: Монтеверді, Перголезі, Люллі, Глюк, Моцарт, Россіні, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верді, Пуччіні, Ріхард Штраус ... Це тільки західні композитори. А росіяни! Втім, про них мова попереду.
Але про першу опері і першому оперному композитора, який опинився таким ... випадково, сказати все ж необхідно. Для цього нам потрібно подумки перенестися на батьківщину цього музичного жанру - в Італію, точніше, до Флоренції кінця XVI століття. Опера народилася тут і в цей час.
В ту епоху в Італії панувало надзвичайне захоплення академіями, тобто вільними (від міських і церковної влади) товариствами, об'єднували філософів, учених, поетів, музикантів, знатних і освічених любителів. Метою таких товариств було заохочення і розвиток наук і мистецтв. Академії користувалися фінансовою підтримкою своїх членів (більшість з яких належали до аристократичних кіл) і знаходилися під заступництвом княжих і герцогських дворів. У XVI-XVII ст. в Італії налічувалося понад тисячу академій. Однією з них була так звана Флорентійська камерата. Вона виникла в 1580 р з ініціативи Джованні Барді, графа вірним. Серед її членів - Вінченцо Галілей (батько знаменитого астронома), Джуліо Каччіні, Якопо Пері, П'єтро Строцці, Джироламо Меи, Оттавіо Рінуччині, Якопо Кореї, Крістофано Мальвецці. Особливий інтерес у них викликали культура античності і проблеми стилю давньої музики. Саме на цьому грунті і народилася опера, яка тоді ще не називалася оперою (вперше термін «опера» в нашому розумінні виник в 1639 г.), а визначалася як drama per musica (букв. «Драма через музику», або, точніше за змістом , «драма (покладена) на музику»). Іншими словами, композитори Флорентійської камерати були захоплені ідеєю реконструкції давньогрецької музики і драми і зовсім не думали про те, що ми тепер називаємо оперою. Але зі спроб створення такої (псевдо) античної драми в 1597 або 1600 р народилася опера.
Так само як у випадку з перерахуванням імен оперних композиторів, нас чекає безмежний матеріал, якщо ми захочемо описати різні види і напрямки оперного творчості, охарактеризувати всі ті нововведення, які привніс з собою кожен з великих творців опери. Ми повинні будемо згадати хоча б основні види опери - оперу так звану «серйозну» (opera seria) і оперу комічну (opera buffa). Це перші оперні жанри, що виникли в XVII-XVIII ст .; з них згодом (у XIX ст.) зросли відповідно «опера-драма» (grand opera) і комічна опера епохи романтизму (яка потім плавно трансформувалася в оперету).
Наскільки ця еволюція оперних жанрів очевидна і зрозуміла музикантам, свідчить дотепне зауваження одного музиканта-дотепника: «Якщо« Севільський цирульник »[Россіні] йде в театрі в трьох діях, знайте, що це зроблено з метою буфета театру». Щоб оцінити цей жарт, потрібно знати, що «Севільський цирульник» - комічна опера, спадкоємиця традицій opera buffa. А opera buffa спочатку (в Італії в XVIII в.) Створювалася як веселого вистави для відпочинку слухачів в антрактах opera seria, яка в той час завжди складалася з трьох дій. Так що легко зрозуміти, що в поданні з трьох дій було два антракту.
В якості двох intermezzo Перголезі, що називається абияк, написав кумедну історію, для якої потрібні всього лише сопрано і бас, ну і один актор-мім (такий склад став традиційним для подібних інтермедій). Так народилася музична форма, що здобула популярність як opera buffa. у якій опинилася довга і почесна історія, а її класичний приклад - «Служниця-пані» - мав сценічне життя почесну і настільки ж довгу.
Перголезі помер в 1736 р у віці двадцяти шести років. Він так і не дізнався, що десятьма роками пізніше, коли італійська трупа поставила це його невеличкий твір в Парижі, воно стало причиною оперної війни, яка стала популярною як «війна буфонів». Широко шановані Рамо і Люллі складали тоді величні і патетичні твори, які викликали критичні відгуки таких інтелектуалів, як Руссо і Дідро. «Служниця-пані» дала їм зброю для атаки на формальні музичні розваги, улюблені королем. До речі, королева воліла тоді музичних бунтівників. Результатом цієї війни було щонайменше шістдесят памфлетів на цю тему, яка придбала успіх opera buffa самого Руссо, називається «Сільський чаклун» (вона стала зразком для «Бастьєн і Бастьєнна» Моцарта), і майже дві сотні виконань перголезіевского шедевра.
Основні принципи Глюка
Якщо поглянути на оперу з точки зору того репертуару, який можна вважати традиційним для класичних оперних театрів світу, то в перших його рядках будуть не твори класиків XVIII ст. таких як Гендель, Алессандро Скарлатті і їх численних, які активно творили сучасників і послідовників, а композитора, який рішуче направив свій погляд у бік драматичної правдивості сценічної дії. Цим композитором був Глюк.
Треба зауважити, що, звичайно, характеризуючи національні оперні школи, слід було б сказати і про Німеччину середини XVIII в. але тут якийсь твір не візьми з гідних бути згаданими, неодмінно виявиться, що воно або італійського композитора, який працював в Німеччині, або німця, вивчився в Італії і писав в італійській традиції і на італійській мові. Більш того, перші твори самого Глюка були саме такими: він навчався в Італії і його ранні опери були написані для італійських оперних театрів. Однак в певний момент Глюк різко змінив свої погляди і вступив в оперу з високо піднятим прапором, на якому було написано: «Назад в 1600-й!». Іншими словами, знову після багатьох років культивування всіляких умовностей опера мала перетворитися на «drama per musica».
а) музика повинна бути підпорядкована поезії і драмі, вона не повинна послаблювати їх непотрібними прикрасами; вона повинна грати по відношенню до поетичного твору ту ж роль, яку по відношенню до хорошого і точному малюнку відіграє яскравість фарб і хороший розподіл світлотіні, службовці до пожвавлення фігур, не змінюючи їх контурів;
б) слід вигнати все ті надмірності, проти яких протестують здоровий глузд і справедливість; актор не повинен переривати свій пристрасний монолог, чекаючи, поки отзвучіт безглузда ритурнель, або розривати слово, щоб на якоїсь зручної гласною продемонструвати свій прекрасний голос;
в) увертюра повинна висвітлити глядачам дію і служити як би вступним оглядом змісту;
г) оркестровка повинна змінюватися відповідно до інтересом і пристрасністю слів, вимовлених актором;
д) слід уникати недоречних цезур між речитативами і аріями, які калічать період і позбавляють дію сили і яскравості.
Отже, Глюк постає великим реформатором опери. Він був німцем, і від нього йде та лінія розвитку опери, яка через Моцарта призводить до Вебером, потім до Вагнера.
У XIX столітті зрілості і самостійності досягла російська оперна школа. Для її розквіту в цей час була підготовлена чудова грунт. Перші російські опери, що з'явилися в кінці XVIII в. були переважно драматичними п'єсами з музичними епізодами по ходу дії. Багато що було запозичено російськими композиторами того часу у італійців і французів. Але і ті, в свою чергу, побувавши в Росії, багато з російського музичного побуту сприймали і асимілювали в своїй творчості.
Основоположником російської оперної класики став М.І. Глінка. Дві його опери - історико-трагічна «Життя за царя» ( «Іван Сусанін», 1836) і казково-епічна «Руслан і Людмила» (1842) - поклали початок двом найважливішим напрямам російського музичного театру: історичної опері і опері чарівно-епічної.
Слідом за Глінкою на оперне терені вступив Олександр Даргомижський. Його шлях як оперного композитора почався з опери «Есмеральда» по В. Гюго (поставлена в 1847 р). Але головними його художніми досягненнями з'явилися опери «Русалка» (1855) і «Кам'яний гість» (1866-1869). «Русалка» - перша російська побутова лірико-психологічна опера. Даргомижський, як і Вагнер, відчував необхідність реформи опери, щоб позбутися від умовностей і домогтися повного злиття музики і драматичної дії. Але, на відміну від великого німця, він зосередив свої зусилля на пошуку максимально правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської мови.
Новий етап історії російської опери - 60-ті роки XIX століття. Це час, коли на російській сцені з'являються твори композиторів балакиревского гуртка, відомого під назвою «Могутня купка», і Чайковського. Членами балакиревского гуртка були А.П. Бородін, М.П. Мусоргський, Н.А. Римський Корсаков. Оперні твори цих композиторів складають золотий фонд російського та світового оперного мистецтва.
ХХ століття - як в Росії, так і на Заході - вніс значні розбіжності в оперні жанри, але доводиться констатувати, що четверте століття існування опери не може похвалитися творіннями настільки великими і в такій великій кількості, як це було в попередні століття. Подивимося, що трапиться в п'ятому столітті.
ЧИМ ОПЕРА ПОЧИНАЄТЬСЯ.
Якому б художньому напряму не належала конкретна опера, вона завжди відкривається увертюрою. Як правило, остання містить у собі ключові музичні ідеї опери, головні її мотиви, чисто оркестровими засобами характеризує її персонажів. Увертюра - це «візитна картка» опери. Наша розмова про оперу ми завершуємо міркуванням про те, чим опера починається. І передаємо слово дотепне з композиторів - Джоаккіно Россіні.
Коли один молодий композитор запитав його, що краще, писати увертюру до написання опери або після її завершення, Россіні перерахував шість способів, якими він писав увертюри:
«1. Я написав увертюру до «Отелло» в маленькій кімнатці, в якій мене замкнув з тарілкою макаронів один з найжорстокіших директорів театрів, Барбара; він сказав, що випустить мене тільки після того, як буде написана остання нота увертюри.
2. Увертюра до «Сороці-злодійку» я писав прямо в день прем'єри опери за лаштунками театру Ла Скала в Мілані. Директор посадив мене під охорону чотирьох робочих сцени, яким було наказано кидати листки рукопису один за іншим переписувачам, які перебували внизу, в оркестровій ямі. У міру переписування рукопису її, сторінку за сторінкою, посилали диригенту, який репетирував музику. Якби мені не вдалося скласти музику до призначеного часу, мої охоронці кинули б мене самого, замість листків, до переписувачам.
3. Я вийшов з положення простіше у випадку з увертюрою до «Севільському цирульнику», яку я зовсім не написав; замість цього я скористався увертюрою до моєї опері «Єлизавета», яка є дуже серйозною оперою, тоді як «Севільський цирульник» опера комічна.
4. Увертюра до «Графу Орі» я складав, коли рибалив з одним музикантом, іспанцем, який невпинно торочив про політичну ситуацію в своїй країні.
6. Я ніколи не складав ніякої увертюри до моєї опері «Мойсей»; і це і є найпростіший з усіх способів ».
Це дотепне висловлювання знаменитого оперного композитора природним чином підвело нас до більш докладного розповіді про увертюрі - музичному жанрі, що дав чудові зразки. Розповідь про це - в наступному нарисі циклу.