Одні з найяскравіших спогадів мого дитинства - відвідування майстерні діда. В цьому було щось таємниче - треба було увійти в звичайний багатоквартирний будинок, і, здавалося, що ніхто навколо не здогадується, що ти прямуєш в царство художників. Хоча саме там воно і було - довгий коридор з десятком дверей праворуч і ліворуч на горищі житлового будинку завжди був занурений в темряву. Але як тільки двері відкриваються - ти з нетерпінням заглядав усередину і бачив нескінченні полотна, мольберти, незакінчені скульптури, друкарські верстати і багато іншого.
О.А. Пономаренко. Майстерня художника. 1843
У тому, що у художника повинна бути майстерня, немає нічого дивного. Дійсно, ми знаємо з історії мистецтва про майстерень великих художників, невіддільних від їх художнього буття. Хоча мало хто замислювався про економічні обставини, завдяки або всупереч яким можуть існувати майстерні і, більш того, про те, як майстерня може бути втіленням державної політики в мистецтві. Протягом останніх декількох років з'явилася велика кількість міжнародних резиденцій для художників - це профінансовані проекти, мета яких - надати художникам місця для роботи. Росія - не виняток у цьому процесі, хоча тут новонароджена система резиденцій для художників співіснує з досить унікальною схемою розподілу майстерень, яка частково знаходиться під наглядом держави. Ця система - один з багатьох радянських пережитків, які продовжують існувати і в сучасній Росії.
Дійсно, це може здатися незвичайним, що держава покладає на себе обов'язок по майже безкоштовного забезпечення художників майстернями. Але питання майстерень для художників в Росії ніколи не був другорядним і частково саме тому, що він був уособленням складних відносин з державою. Наприклад, Казимир Малевич в «Декларації прав художника», написаної в 1918 році, заявляв про недоторканність житла і майстерні художника, а також про вищу суверенітет індивідуального життя і свободи над будь-якими ідеологічними і державними структурами. З перших днів революції почалися гарячі суперечки про те, як художники повинні організувати свій робочий процес і як він повинен співвідноситися з державою та її цілями.
Нагальність цих питань виявилася в тому, що на початку 1920-х років в Росії утворилося величезне кількість художніх спілок. У 1917 році художник-авангардист і письменник Ілля Зданевич мріяв про «Союзі діячів мистецтв», який повинен був гарантувати свободу «мистецтва твориться», художніх поглядів, відмова від державної «опіки» над мистецтвом і надати художникам можливість контролю над державними ініціативами в культурній сфері . У тому ж році було створено інше об'єднання - «Союз художників-живописців в Москві», структура і цілі якого нагадували справжню профспілку. Казимир Малевич, Володимир Татлін, Ольга Розанова, Надія Удальцова і багато інших російські художники-авангардисти взяли активну участь в розробці його принципів. Саме завдяки їм в цій організації були впроваджені ідеали і віяння авангардного мистецтва - економічне і духовне визволення від традиційного мистецтвознавства, ринку, капіталу, приватного або державного впливу. Хоча не всі були задоволені визвольними прагненнями авангардистів і бачили завдання революції в іншому світлі. У 1922 році була заснована Асоціація художників революційної Росії (АХРР). Її члени висували ідеали реалізму і вважали за мету змалювання побуту Червоної армії, робочих, селянства, діячів революції і героїв праці. Вважаючи своєю аудиторією народні маси і розуміючи революцію швидше як зміна змістовної сторони мистецтва, а не його форм, АХРР виявилася в прямій опозиції до авангарду і назвала його ідеї «шкідливими вигадками».
На початок 1930-х років радянська влада вирішила розправитися з постреволюційним різноманіттям спілок, які врешті-решт зазнали її централізаторським намірам. Декрет 1932 року «Про перебудову літературно-художніх організацій» спричинив за собою утворення Спілки художників СРСР, який повинен був стати єдиною організацією творчих працівників в СРСР. Її головними цілями проголошувалося створення «ідейних високохудожніх творів», «сприяють будівництву комунізму», «розвивають ідеї радянського патріотизму і пролетарського інтернаціоналізму» і т.д. Об'єднані під пильним поглядом держави, одні художники вітали зміни, інші були змушені покірно погодитися.
Членство в Союзі, незважаючи на ідеологічне навантаження, було привабливо, оскільки давало художникам чималу практичну вигоду. Вони не зобов'язані були щодня ходити на роботу і при цьому не вважалися дармоїдами (звинувачення, яке тягло за собою адміністративне і навіть кримінальне покарання). Вони могли безкоштовно їздити в «будинку творчості» - щось на зразок заміських пансіонатів для художників, що нагадують почасти сучасні резиденції. Завдяки особливим «творчим відрядженням» вони могли навіть поїхати за кордон - унікальна і майже неможливе завдання для рядового радянського громадянина. Але найголовніше, художники могли отримати безкоштовні майстерні, так як вони вважалися працівниками, відповідальними за розвиток соціалізму, як і будь-які інші. А значить, їм потрібна була своя особлива «фабрика».
Ілля Кабаков в своїй майстерні. 1975. Фото: Ігор Пальмин
З розвалом СРСР зникло і більшість привілеїв, які пропонував Союз, хоча головна привабливість - можливість мати робочий простір або принаймні зберегти отримане в радянські часи - залишилася. Немає єдиної думки про значення цієї системи для художньої дійсності сучасної Росії. Спектр думок неймовірно широкий - від засудження Союзу (і в кінцевому рахунку процедури розподілу майстерень) як пережитку сталінізму до справедливого зауваження, що для багатьох художників ця система - єдиний спосіб впоратися з непомірною орендною платою, яка формується виходячи з нових капіталістичних реалій.
Однак основна проблема полягає в тому, що ця система майже не охоплює молоде покоління художників, особливо тих, хто не бажає йти традиційним академічним шляхом. Навіть при тому, що реєстрація в Союзі нескладна, роз'єднання з успадкованою з радянського минулого художньої системою виявляється набагато сильніше. Бюрократичні складності, довгі черги і привид радянського державної установи, що нависає над Союзом, утримують молодих художників від вступу в нього.
Необхідність працювати і відсутність уваги до потреб молодих художників з боку державних або приватних організацій надали, хоч і в парадоксальному сенсі, позитивний вплив. Перед обличчям ринкових цін на оренду нерухомості молоді художники почали самоорганізовуватися і шукати альтернативи. В результаті в Москві протягом трьох останніх років з'явилося кілька арт-кластерів, в яких головну роль грають майстерні. Найяскравіший приклад - Електрозавод - справжня «ініціатива знизу», що привернув під своє крило недавніх випускників художніх шкіл, дизайнерів, архітекторів і вже досить відомих художників. Порожні приміщення цього величезного електрозаводу здаються в оренду за відносно невисоку плату.
В одній з майстерень Електрозаводу. Фото: nomerz-art.livejournal.com
У Москві все ще не вистачає ініціатив, які підтримують молодих художників в практичному сенсі і допомагають розвивати їх творчу кар'єру. Чи не такі вже й надихаючий досвід радянської влади, складності сучасної російської економічної ситуації і труднощі, з якими молоді художники стикаються в своєму прагненні до самоорганізації, залишають багато невирішених питань. І головний - чи зможуть в найближчому майбутньому державні, приватні або самоорганізуються ініціативи змінити умови роботи художників.