Жанр «маленьких трагедій» поєднує в собі властивості і драматичної поеми, і драматичного фрагмента, і мініатюри, і «бідної» трагедії Расіна.
Пушкін в підзаголовку до «Скупий лицар» вказав як джерело якусь трагікомедію Ченстона, але це є літературною містифікацією, як і вказівка «переклад з німецької» (час, що залишився в чернетках) до «Моцарту і Сальєрі» (18). «Кам'яний гість» без додаткових вказівок здавався читачам перекладом з іспанської. Пушкін свідомо вводить в оману читачів, вказуючи неправдиві джерела своїх п'єс. Навіщо він це робить? Однозначної відповіді, мабуть, немає. Ймовірно для того, щоб приховати особистий автобіографічний підтекст в «маленьких трагедіях» (19). Можливо для того, щоб надати темам «маленьких трагедій» максимально великий масштаб, сцени з різних часів і різних народів.
Про значення грошей, багатства в житті людини Пушкін як ніколи багато розмірковував саме в Болдіно, куди він приїхав з-за грошей. Поет і гроші - ці дві «несумісні речі» проте нерозривно зчеплені в реальності життя. Мабуть, ці роздуми Пушкіна дали творчий імпульс до створення трагедії «Скупий лицар». У самій назві, побудованому як оксюморон (поєднання протилежних за змістом слів), міститься головна тема першої «маленької трагедії».
(Для довідки. Трагедія в трьох сценах. Перша - лицар Альбер, бідний, потребує грошей для ремонту обладунків; зневажаючи гроші і лихварів, він змушений просити у жида продовжити борг і дати ще в борг грошей. Кульмінація дії цієї сцени - пропозиція жида Альберу отруїти батька, багатого старого барона. Альбер гнівається, то різних дрібниць його поведінки (швидкої отходчивости) можна судити, що він дійсно бажає смерті батька. Парадокси згущуються. Друга сцена цілком присвячена антиподу Альбера - його батькові Барону. Вся сцена являє т собою монолог барона над золотом в підвалі. Пушкін показав бездонну складність скупості як романтичної пристрасті. Третя сцена - у герцога. Антиподи зустрічаються. Батько з скупості говорить герцогу, що син його намагався обікрасти і бажав його смерті. Він бреше, але - парадоксально - він точно вгадав, про що мріє Альбер. Альбер заявляє батькові, що той його оббрехав, це і правда і неправда одночасно. Розібратися в цьому сплетінні скупості, заздрості, брехні і правди неможливо. )
У цьому, ймовірно, і була мета Пушкіна - показати невичерпну суперечливість кожного життєвого факту. Нікого з героїв неможливо визначити однозначно.
Назва «Скупий лицар» вказує на барона як на головну дійову особу. У його монолозі міститься головний філософський теза цієї трагедії.
«Моцарт і Сальєрі»
Найбільш поширене прочитання цього філософського сенсу зводиться до протиставлення «моцартіанства» і «сальерізма». При цьому Моцарт сприймається як позитивний герой ( «легко ранима людина», «геніальний музикант», йому властива «зворушлива наївність» (), а Сальєрі як негативний, основні риси якого «брехливість», «жага слави, він« холодний жрець », «посередність», «злодій», він несамостійний в музиці і т.д. (. Таке контрастне, однозначне протиставлення зберігається навіть при застереженнях про те, що Сальєрі теж страждає, що він «жертва своєї любові до мистецтва» і т.п. взаємини між Моцартом і Сальєрі і в цілому конфлікт Трагеді в кінцевому рахунку зводяться до того, що «геній і лиходійство» не тільки несумісні, але найстрашніше і парадоксальне в тому, що вони тим не менш «союз».
У чому різниця між Моцартом і Сальєрі, в чому суть конфлікту?
Музику я розрізав, як труп. повірив
Я алгеброю гармонію (V, 306)
Зазвичай в цих словах Сальєрі бачать розсудливе, раціональне, а значить «неправильне» ставлення до музики і мистецтва взагалі. Однак в них можна побачити (на це звернув увагу В.В.Фёдоров) і ще один сенс: сама музика, яку пізнавав Сальєрі, тобто музика до Моцарта. допускала таке до себе ставлення, вона була розсудливості, алгебраїчно точна. «Гармонія домоцартовского мистецтва вичерпно поверяется" алгеброю "свідомості. Моцартівська ж музика в принципі виходить за межі свідомості і тим його заперечує. Свідомість Сальєрі не може вмістити Моцарта. Моцарт неможливий з його точки зору <…> Моцарт незаконно поєднує в собі два взаємно протилежних для свідомості початку: неробство і безсмертний геній.
Інакше кажучи, конфлікт у трагедії Пушкіна полягає не протистоянні удачливого генія Моцарта і заздрісного Сальєрі, взагалі не протистоянні особистостей, а в зіткненні двох типів музики, навіть двох різних «почав» в мистецтві і житті. «Моцарт - незаконне вторгнення неба на землю, злочин неба перед правдою землі, і - як наслідок - втрата ним своєї власної правди. Ця всесвітня втрата правди - вихідна ситуація трагедії »
Всі говорять: немає правди на землі.
Але правди немає і вище.
Моцарт і Сальєрі - це дві іпостасі єдиної суті, гармонії. «Небо і земля, життя і смерть, свідомість і безпосередня творча сила, геній і лиходійство виявляються моментами, необхідними для становлення гармонії. Музичний образ - це і є досягнута гармонія землі і неба, здійснена в красі правда »(37).
Підсумок. На мій погляд головне в трагедії: Пушкіну цікаво співвідношення хорошого і поганого в мистецтві. Геній повинен порушувати норми, тому він завжди порушник, в якійсь мірі лиходій. Мистецтво ніколи не буває розчулено спокійним, воно завжди боріння пристрастей. У цій трагедії Пушкін розглянув це в крайніх, надмірних втіленнях.
На відміну від попередніх трагедій циклу в «Кам'яному господарі» немає прямого зіткнення двох антагоністів. Статуя командора не може бути оцінена як рівноправного з доном Гуаном персонажа. Але зіткнення все ж є. У кожної трагедії Пушкін стикаються не персонажів як таких - НЕ Альбера з жидом або зі скупим батьком, чи не Моцарта і Сальєрі, а лицарство, благородство з торгашеством, зі скнарістю, геній зі злом. Подібне зіткнення лежить і в основі «Кам'яного гостя», тепер це дві інші крайнощі буття - любов і смерть. Пушкін до межі загострює зіткнення: про любовні спокусах персонажі говорять на кладовищі, ченцеві задається питання про красу жінки, вдова вислуховує любовні зізнання ченця (вона не знала тоді, що це переодягнений дон Гуан), коханці цілуються над тілом убитого ними людини, явище статуї померлого чоловіка до вдови і її коханця. Граничний драматизм укрупнює тему і вона набуває філософський характер.
Амбівалентність любові і смерті, звичайно, не була несподіваним відкриттям Пушкіна, ця тема вже існувала в літературі, в тому числі сучасної Пушкіну. У поезії Жуковського, Вакхическая поезія Батюшкова -усвідомлення неминучості смерті загострює життєві відчуття
Пушкін укрупнює цей конфлікт любові і смерті, являючи смерть в образі «кам'яного гостя».
"Бенкет під час чуми."
Автобіографічний підтекст «бенкету під час чуми» очевидний: Пушкін, готуючись до весілля, затримався в Болдіно через загрозу епідемії холери (точніше через карантин), що наближалася до Москви. Любов і смерть як ніколи близько зустрілися в свідомості поета. Але як завжди особисті переживання Пушкін втілює в трагедію з філософською проблематикою.
(Для довідки: Остання з циклу «маленьких трагедій» відділена на сцени. Кілька чоловіків і жінок бенкетують на вулиці за накритим столом (молодий чоловік, голова, Мері і Луїза). Молода людина пропонує тост за їх загального недавно померлого знайомого, він помер першим. голова Вальсингам підтримує тост. Потім голова просить заспівати шотландку Мері сумну пісню, вона співає про про спорожнілих церквах, про порожні школах, про стогонах хворих. Луїза раптом висловлює свою неприязнь до шотландці і до її пісень. Суперечка однак не встиг виникнути, та як все почули стукіт коліс воза, що везе купу мертвих тіл. Луїза втратила свідомість. Прокинувшись, вона сказала, що їй привидівся жахливий демон (с.354). Знову молода людина звертається до голови з проханням заспівати пісню. Вальсингам каже, що він склав гімн в честь чуми! і співає його .Входить старий священик і дорікає бенкетуючих за це «безбожне» веселість, закликає їх і перш за все Вальсингама йти додому. Вальсингам не погоджується зі священиком, пояснюючи свою поведінку приблизно так: він ясно усвідомив безсилля людини перед мертвою порожньо ой і ніхто, навіть священик, не здатний його врятувати. Священик докоряє Вальсингама нагадуванням про померлих матері і дружині, але Вальсингам все-таки залишається на бенкеті. Священик йде, бенкет триває, голова перебуває в глибокій задумі.)
У всіх трагедіях циклу торжествує смерть, але вона була щораз лише миттю, однією точкою в житті героя. Тепер в «Бенкеті ...» смерть є «за життя» на власні очі кожному герою. Смерть виявляється не чимось далеким і страшним, вона - стихія, разючого кожного, причому в будь-яку секунду. В таких обставинах життя сприймається не як тривалість, яка колись завершиться, а як мить перед смертю, завжди знаходиться поряд, навколо, всюди. Через цю нависла смертельної небезпеки все живе ціпеніє, у людей пропадає будь-який сенс щось робити. Залишається одне - чекати смерті, в крайньому випадку бенкетувати, щоб не думати про смерть.
Основний філософський теза Пушкіна: є два способи протистояння людини найважчим життєвих випробувань - самовіддана любов і горде захоплення поєдинком з роком. Перший варіант звучить у пісні Мері - вона закликає свого коханого після смерті до неї не торкатися, щоб не заразитися, тобто він його любить і після своєї смерті:
Якщо рання могила
Судилася моєї весни -
Ти, кого я так любила,
Чия любов відрада мені, -
Я молю, не наближайся
До тіла Дженні ти своєї,
Вуст померлі не торкайся,
Йди видали за нею.