Весь 20-е століття ми в культурі взагалі і у вокальній культурі зокрема користувалися в основному тим,
що стало вважатися найкращим в 19-м столітті
Найбільш поширений в Росії метод постановки голосу - це глінкінскому концентричний метод. При використанні цього методу голос розспівується поступово, починаючи з так званих примарной тонів, тобто приблизно з однієї, друх або трьох середніх нот. Цей метод дуже простий в застосуванні, і дуже надійний. При певному терпінні він дозволяє будь-якому мало-мальськи грамотному педагогу поставити голос практично будь-якому співаку. Іншим безумовним його перевагою є можливість гнучко індивідуально підходити до кожного конкретного вокально-педагогічному нагоди. І найголовніше, цей метод самим основним принципом своєї дії (з середини до країв) оберігає голос співака, як би постійно нагадуючи педагогу, - не нашкодь.
Але цей метод не дуже ефективний.
По-перше, тому, що його використання традиційно занадто інтенсивно звертається до свідомості учня. Що означає, що педагог буквально з перших же уроків вимагає від свого учня, щоб той свідомо контролював багато тонкі, і іноді взагалі не піддаються контролю свідомості процеси, що виникають в тілі і психіці людини в процесі співу. А це сильно гальмує вчення, приблизно з тієї ж причини, по якій сороконіжка починає спотикатися, коли починає думати, як ходять її ноги.
По-друге, тому, що цей метод виспівує голос досить повільно, оскільки за основу відразу ж береться округлене (головне) звучання тембру голосу.
Через це ж глінкінскому метод більш придатний для академічної манери співу і то в дещо застарілому її звучанні, при якому головному резонірованіе надавалося явно більшого значення, ніж це подобається більшості вокалістів зараз.
Але, в кінці 20-го століття ідеали стали змінюватися
і слідом за тим стала змінюватися і техніка вокалізації
Сучасні академічні вокалісти все частіше і співають і ставлять голоси з набагато більш розвиненим грудним резонірованіе, ніж це було прийнято навіть всього років 30-50 тому. Наприклад, техніку співу з використанням великій мірі грудного резонирования застосовувала вже Олена Образцова і не випадково вона своїм співом підкорила весь світ.
Академічні вокалісти, які використовують техніку співу з більшим ступенем грудного резонирования, в деякому роді і тембрально і технічно наближаються до сучасної естрадної манері співу.
Наприклад, Олександр Градський - це співак, який в розквіті своєї кар'єри міг робити голосом абсолютно все, що тільки голос може робити і естрадне і академічне. Та й музику він іноді виконував таку, що ми вже точно не все до неї поки доросли.
Мабуть, Градського взагалі можна вважати прообразом співаків майбутнього.
Але, підкреслюю, все те загальне, що так сильно зближує академічних та естрадних вокалістів, стосується найчастіше тільки вокалістів високого і найвищого рівня майстерності. А у всіх інших все буває різний.
21-е століття відкриває для вокалістів нові горизонти
як в майбутнє, так і в минуле
Так ось. Для постановки такого насиченого грудним резонірованіе - хоч естрадного, хоч академічного - голоси, з моєї точки зору набагато більше підходить мій улюблений староітальянскій метод постановки голосу. При використанні цього методу голос розспівується від низу до верху. Відразу ставиться сильна опора дихання і відразу формується насичення голосу грудним резонірованіе. Тобто голос ставиться спочатку скоріше естрадний (народний), ніж академічний. Головне ж резонирование підключається поступово. Ступінь підключення головного резонирования залежить від того, яку манеру співу на виході хочеш отримати.
Для естрадного вокалу головного резонирования треба вживати поменше, для чого звук в ротовій порожнині треба формувати ближче ( "до виходу назовні"). Голосні треба вживати більш дрібні і плоскі, тобто закриті. А опору дихання треба ставити не дуже потужно, а то на дуже дрібних-то голосних принаймні у високій тесситуре, голос може придбати дивно противний пронизливий тембр.
Для академічного вокалу головного резонирования треба додавати побільше, для чого звук в ротовій порожнині і глотці формувати глибше. Голосні слід вживати більш об'ємні, тобто відкриті. А опору дихання можна ставити і глибше і дрібніші, і посильніше і слабший, в залежності від того, який голос потрібно поставити - сильний або не дуже, ліричний або драматичний.
Як ми бачимо при такому підході ніякого антагонізму між різними способами співу немає, а є симбіоз, тому що всі премудрості відмінностей естрадного та академічного вокалу виявляються включеними в єдину систему і тому всі процеси постановки голосу стають простими і зрозумілими і для педагога і для учня.
Староітальянскій метод виник задовго до того, як людство стало захоплюватися своїм розумом (свідомістю). Тому він поєднується з тією психологією, яка не любить вторгатися в діяльність внутрішніх органів тіла людини (і голосового апарату теж), матеріалістично прямолінійною логікою та ще й під контролем вельми обмеженого за можливостями нашої свідомості. Цей метод воліє мати справу з тим механізмом сприйняття і обробки інформації, який називається іноді підсвідомістю, іноді творчістю, іноді інтуїцією, іноді дивом і т.п.
Тобто «Досознательной» вокальна педагогіка при навчанні співу в якості основного засобу навчання використовувала переважно ті способи роботи з інформацією, які використовують для навчання найгеніальніші люди - немовлята і маленькі діти. Свідомість же ця педагогіка бракує, але використовує його лише як допоміжний засіб.
Староітальянскій метод дуже ефективний. Він також дозволяє поставити голос будь-якому співаку. Але, він вимагає від педагога вищої кваліфікації, тобто майстерності і таланту, так як при його використанні - у всьому є свої мінуси - виникає подвійний ризик.
Перший з-за того, що співакові доводиться з самого початку навчання досить багато співати в нижньому регістрі - тобто на крайніх нижніх нотах діапазону голосу. Тому педагог повинен бути дуже уважним, щоб не допустити перевантаження голосу.
Другий - через те, що вирівнювання регістрів на перехідних нотах треба здійснювати відразу на сильній опорі. А це теж вимагає від педагога особливого уміння, щоб не допустити виникнення сильної реєстрової ломки голосу.
Винятки можуть бути, але тільки як виключення, що підтверджують правило
Я допускаю думку, що починати ставити голос можна і з верхніх нот діапазону. Зрештою, теоретично не настільки важливо, звідки починати і як довго робити. Набагато важливіше, що вийде в результаті.
Але, ось уявити собі, як це може бути на практиці, я ніяк не можу.
Як можна починати вчити співати учня з верхніх нот його діапазону, якщо у співака цих самих верхніх нот зазвичай просто немає?
Ні, теоретично вони у нього, може бути, і є, але тільки потенційно. А для початку недосвідчений співак або верхніх нот взагалі ніяк взяти не може, навіть за допомогою педагога, або він їх взяти може, але з великими труднощами, з великим перевантаженням і не більше 2-5 разів за урок без ризику накричати на верхніх нотах несмиканіе голосових зв'язок.
Як можна вчитися хоч чогось, рухаючись немає від простого до складного, а навпаки, від складного до простого, та ще в межах всього двох-п'яти нешкідливих для здоров'я голосу спроб?
В загальному. Не випадково більш-менш якісного співу верхніх нот співакові вдається досягти іноді дуже не скоро і іноді з великими труднощами. Не випадково і те, що однією з найважчих завдань, що стоять перед вокальним педагогом, як раз і є розширення діапазону голосу його учня за рахунок верхніх нот. Не випадково і те, що у всій серйозної вокально-методичній літературі написано, що починати працювати над верхніми нотами треба з поліпшення якості середини діапазону голосу.
Але, я думаю, навряд чи метод постановки голосу зверху коли-небудь існував на практиці, тому що за всю свою багаторічну музичну професійну діяльність я про нього ніколи не чула і в підручниках з вокалістіке не читала.