«Танець - це польова квітка. Його створила природа. Де є відповідний ґрунт, там він народжується, там він розквітає. Ні турботи про нього, ні догляду. Але є інші квіти. Їх пересаджують з однієї землі в іншу, за ними стежать, їх вивчають, над ними будують будівлі, створюють особливі розплідники ... Квіти ці мають особливий аромат, і порода їх все вдосконалюється. Так цвіте балет, оберігається тими, хто його любить, від бур і негод. Це вже твори не однієї природи, це продукт людського знання, науки і мистецтва, любові і турбот ».
«Зі своїм чоловіком, серйозним« важливим »чиновником, мамина тітка сиділа в ложі на першому поданні опери Мейєрбера« Пророк ». Під час сцени коронації вона раптом скрикнула. На сцені дитячий хор, і в ньому співає племінниця Кіті. Коли повернулися після спектаклю додому, Кіті в ліжечку. «Ти співала в хорі?» - «Так». Як вона «записалася» в хористки дитячого хору, як примудрилася потайки замість школи побувати на репетиціях, як зуміла втекти на спектакль і повернутися додому ... мама не пам'ятала ясно, але дуже добре пам'ятала, як її за це перше і останнє виступ на сцені відшмагали » . Покарання, однак, не охолодило її любові до театру. Навпаки: на все життя театр залишився для неї самим прекрасним місцем на світі. Ця ж любов змусила її, всупереч бажанню чоловіка, відвести молодшого сина на прийом в театральну школу. Щаслива, повернулася вона додому: син був прийнятий. Більш того: в списку з 10-12 хлопчиків, прийнятих в школу з сотень, наведених на «вибір», інспектор, оголошувати список, всупереч алфавітом, назвав його ім'я першим! Брови батька хмурились, але губи злегка посміхалися: його батьківська гордість отримала якесь задоволення. Він не стільки примирився, скільки вирішив потерпіти, коли його здоров'я, а потім і справи поліпшаться, і він зможе відвести сина з небажаного шляху. Якщо любов до театру Михайлу Фокіну дісталася в спадок від його матері, то критичне ставлення до балету - безумовно, від батька.
- Молодець, як твоє прізвище?
Це було перше участь Ніжинського в балеті Фокіна. З тих пір Фокін займав його майже в кожній наступній своїй постановці.
«Ацис і Галатея» був для молодого балетмейстера зрадою його ідей і смаків, але він мав успіх. Хвалили балет, хвалили Фокіна. «Мій балетмейстерську дебют звернув на мене увагу і критиків, і артистів балету, а головне, дав мені самому надію на те, що я можу щось зробити в області творчої. Це мені здалося більш значним, ніж обмежити себе діяльністю виконавця чужих творів ».
Наступною помітною роботою Фокіна став його балет «Виноградна лоза». Тепер він складав танці і показував їх не учням, а справжнім артистам, багато з яких були набагато старші й досвідченіші його: Марії Петіпа, Гердт, Чекетті. «Дуже мало пам'ятаю я цю, першу мою постановку з артистами імператорського балету. Але ось, що врізалося в мою пам'ять і на все життя. Після вистави «Виноградній лози» я отримав на сцені записку, написану на візитній картці. Маріус Петіпа, колишній в ложі на виставі, писав мені: «Дорогий друже Фокін! Захоплений Вашими композиціями. Продовжуйте в тому ж дусі і Ви станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш Маріус Петіпа ». Ніколи в подальшій балетмейстерської діяльності ніяке схвалення його роботи вже не могло порадувати так, як ця маленька записочка великого майстра. А тим часом нові роботи йшли одна за одною: «Евнікії», «Єгипетські ночі», «Сильфіди», шуманівською «Карнавал». Працюючи над постановкою балету «Павільйон Арміда», сценарій до якого написав Олександр Бенуа, Фокін познайомився, а незабаром і подружився з цим дивовижним художником і письменником. Точки дотику знайшлися дуже швидко, і, перш за все, в критичній оцінці імператорських театрів, і особливо балету. Бенуа пропонував зробити те, про що вже давно мріяв Фокін: покінчити з парадом гімнастики, вибудовувати єдину драматургічну лінію вистави, для чого відмовитися від уніформи балерини, ввести в балет різний одяг і взуття, що відповідає стилю, жанру, етнографічних особливостей твору, відродити чоловічий танець . Трохи пізніше Бенуа писав: «Хотілося б мати для балету то, що для російської драми створив Художній театр». Йшлося, по суті, про створення абсолютно нового балетного підприємства. А восени 1908 року Олександра Бенуа влаштовує зустріч Фокіна і Дягілєва. «Багато років до того я був трохи знайомий з Дягілєвим. Красивий молодий брюнет, з абсолютно білим ефектним жмутом волосся на голові, весь час виймає носовичок з манжета і постійно тремтячими виставленої вперед ногою, ця людина здавався мені належить до чиновників, які так багато розпоряджаються в театрі і так багато псують в балеті. Чи не знав я, що з цією людиною доля мене зв'яже цікавою і тривалою роботою, що наша діяльність так зіллється, що важко буде розрізнити, де Дягілєв, де Фокін ». Під час тієї пам'ятної зустрічі, організованої Бенуа, Дягілєв зачарував Фокіна як особистість, він був в його очах вже «зовсім чиновником». Йшлося про те, щоб вперше показати російський балет в Парижі, причому не один спектакль, а цілий репертуар, цілу серію балетів. Справа приймала грандіозні, істинно «дягілєвська» масштаби. До гастролей готувалися детально і довго. Дягілєв взяв на себе функції директора-розпорядника, Бенуа - художнього директора, Фокін - хореографічного керівника. Перед Фокіним відкрилися перспективи, про які він міг тільки мріяти. Йому вже не доводилося продумувати оформлення сцени, підбирати і перекроювати старі костюми і декорації, просити художників, піаністів, аранжувальників. У «російських сезонах» відмовилися від непорушного, здавалося, правила, в силу якого артисти розставлялися не по творчим достоїнств, а «по положенню» - по зарплатні, за вподобанням начальства і особистої протекції в залі для глядачів. На зміну зрілим танцівникам, вислужитися пенсію, прийшла молодь, вихована Фокіним в жадобі нового. Анна Павлова, Тамара Карсавіна, Іда Рубінштейн, Віра Фокіна, Вацлав Ніжинський, Михайло Мордкин, Георгій Роза, Адольф Больм ... Кожен учасник «сезону» повинен був володіти індивідуальним талантом, здатним проявитися і в класичному, і в характерному, і в гротесковому танцях, і в мімічних ролях. Від кожного був потрібний самовіддану працю - доводилося виступати і в кордебалет, і в сольних партіях. Через багато років, згадуючи про першу постановку «Шехеразади», Фокін писав: «Де я міг ще знайти такий склад. А кордебалет? Але що найважливіше - це ентузіазм, це готовність зробити все, що я хочу і як я хочу. Летіли, борючись, стрімголов зі сходів, падали вниз головою, висіли догори ногами. Цього можна було досягти лише завдяки загальному свідомості, що робиться нове, небачене до нас. На виставі я стояв в першій кулісі і спостерігав за боєм. Під час мімічної сцени ... я раптом побачив артиста Шерера, що зображав «хлопчика», що лежав на поручнях сходів вниз головою. До кінця балету ще хвилин 6-7. А він уже давно лежить. Я уклав його в цю позу і потім забув про нього. Скільки хвилин може людина висіти вниз головою, абсолютно вертикально? Не вмре мій Шерер до кінця балету? Я хвилююся, готовий крикнути, щоб він встав, перекотився, ожив, все, що завгодно ... Завіса опустилася. Грім оплесків. Біжу до нещасного. Піднімаю ... «Шерер, що з вами?» «Нічого, Михайло Михайлович, - відповідає він, мабуть, вже не зовсім розуміючи, що з ним. Для наступних вистав я хотів змінити позу його на менш болісну, але він відстояв її: «Нічого, Михайло Михайлович, я потерплю!» І терпів кожен спектакль. Я вдячний Шерер, але думаю, що на такий подвиг в ім'я мистецтва готовий був кожен з моїх виконавців. Такою була атмосфера спектаклю. Такий був ентузіазм ». І дійсно, Фокін був оточений видатними художниками, музикантами, артистами, позбавлений необхідності воювати з балетоманів і начальством, чи не схвалюють його нововведень. «Половецькі танці», «Шехеразада», «Жар-птиця», «Нарцис і Ехо», «Бачення троянди», «Петрушка», «Синій бог», «Тамара», «Дафніс і Хлоя» - величезний і різноманітний репертуар, який незмінно викликав захоплення публіки і преси. Правда, незабаром довелося воювати з однодумцем - з Дягілєвим. П'ять років безперервної роботи в дягілевської антрепризі аж ніяк не були роками безхмарного щастя. Все частіше Фокіна ображає неймовірна дягілєвська пристосовність до смаків і поглядів часу, а також претензії Сергія Павловича на абсолютну владу і його спроби не тільки вторгатися в творчий процес, а й диктувати свою волю. Все більше Фокіна дратує і те, що створення нового російського балету приписують виключно Дягілєва. Так, Михайло Фокін був самолюбний, але не варто забувати, що поставив щось кращі «дягілєвська», як часто говорять, балети, зовсім не Сергій Павлович, а саме Фокін. Через тридцять років в своїй статті, присвяченій Дягілєва, Фокін напише: «Розуміти слово« дягилевських балет », як цікаве театральну справу, завжди привертає увагу, майже завжди успішне, іноді з'єднує талановитих людей, великих художників, іноді малоталановиті, але завжди модних, тих , про які говорять і пишуть - значить абсолютно правильно розуміти істота дягілевської антрепризи і її головного діяча ... Але надавати нове, підтасоване значення дягилевських балету як художнього цілого, створеного однією людиною, а саме Дягілєвим, це помилка ». А між тим, Дягілєва, як ніколи, потрібно було дивувати, епатувати, дивувати, йому треба бути постійно на гребені хвилі - адже він відчуває, що запаморочливий успіх «російських сезонів» йде на спад, - і ось вже Фокін оголошується «застарілим, видихлим , нездатним рухатися вперед ». Дягілєв робить ставку на Ніжинського. Фокін важко переживає те, що відбувається. Після першої скандальної постановки Ніжинського «Післеполудневий відпочинок Фавна» він пише: «В нескінченні безсонні ночі створював я новий балет. Тепер його перетворюють в щось набагато гірше, ніж те, проти чого я протестував! Я вважав негідним, якщо артист присвячує себе лише забаві глядача. Але наскільки чисті й безневинні всі колишні забави в порівнянні тієї нової дягилевських-Ніжинської забавою! »Втім, це нітрохи не заважає йому захоплюватися виконавською талантом Ніжинського і унікальними організаторськими здібностями і енергією Дягілєва і після того, як шляхи розійшлися остаточно.
Фокін залишиться вірний своїм принципам до кінця життя. Він хоче бути вірним своєму смаку і не підлаштовуватися під чужим. Він не думає про глядача, коли пише, але з цікавістю і хвилюванням чекає вироку публіки, коли річ вже готова. Він виступає за збереження традицій і за створення нових форм, відповідних сюжету, здатних передати епоху і національний колорит. Так часто протестує проти пуантів, фуете і пачок, він із захопленням і сумом пише про втрачене мистецтві Марії Тальоні: «Мир найніжніших мрій романтизму не витримав грубого натиску акробатичного балету і ... пішов від нас, - пішов безповоротно, якщо ми не докладемо сил наших до тому, щоб зберегти цю вищу форму балетного танцю. Але, зберігши її, треба користуватися нею лише там, де вона доречна ». З роками зберігати вірність принципам виразності і краси в балеті стає все складніше. У 1919 році він оселяється в Америці. Йому доводиться багато, страшенно багато працювати і відмовлятися від будь-якого спокою. Він відкриває власну студію танцю, ставить танці в оперетах, мюзик-холах, ревю. У нього з'являється розкішний будинок, автомобіль, заміська вілла. Він намагається прищепити Америці цінності російського балету, відновлює свої старі постановки, здійснює нові - так з'являються балети «Дон Жуан», «Елементи», «Синя борода», «Паганіні», балетна версія «Золотого півника». Двадцять два роки Фокін прожив в Америці, і ні на хвилину не забував про Росію: купував всю літературу про Росію, що виходить в США, стежив за театральними та балетними постановками в СРСР, не пропускав жодного фільму про батьківщину. А в 1941 році, приголомшений вторгненням фашистів в СРСР, поставив патріотичний балет «Російський солдат» на музику Сергія Прокоф'єва і присвятив його «Хоробрим російським солдатам Другої світової війни».
Колись Меттерлінка говорив Сулержицкий: «Ви, росіяни, йдете в театр, щоб жити високими почуттями, сприймати великі ідеї, проникати вглиб життя». Це було сказано, звичайно, перш за все, про драматичному театрі і опері, але очевидці фокінський балетів говорили про них буквально тими ж словами. І як знати, яким був би балет зараз, якби не було Михайла Фокіна, та й був би взагалі? Багатство пластики, краса і правдивість жесту - все своє життя Фокін прагнув до цього, - через нерозуміння, інтриги, критику - завжди проти течії, і близько, дуже близько підійшов до свого ідеалу. «Людина - ось єдиний, або, по крайней мере, головний герой театру ... Нехай знаходять, що я« відстав »,« несучасний », - я роблю те, в що вірю: завтра« сучасність »застаріє, а правда, якщо вона є в моїй справі, - переживе і завтра, і післязавтра. Від своїх ідеалів я не відречуся в ім'я сьогоднішньої моди ... Будемо ж шукати красу, підемо за нею: адже в цьому наша місія, сенс нашого існування, наші солодкі муки! »