Театр як такий має для Евреинова і чисто практичне значення. Якщо театральність перетворює життя, то в театрі людина (і перш за все актор) вільно розкриває свої підсвідомі імпульси і бажання. Еврєїнов розробляє ідеї театротерапії. предвосхитившие різні методики, засновані на психоаналізі. Театр, на думку Евреинова, приносить реальний зцілення, дозволяє людські проблеми, нерозв'язні ніяким іншим способом. (Звичайно, тут виникає очевидне практицизм, від якого так люто відхрещується Еврєїнов, але подібне протиріччя згладжується прагненням до абсолютної універсальності методу.)
Еврєїнов вважає принципом спектаклю "останню відвертість" [21] учасників. Тим більше що ситуація відносин "Коломбіни" з кожним хлопчиком переноситься на сцену таким, яким воно є.
Вистава, власне, уявляв програвання реальної ситуації, але в штучних театральних умовах - умовах карнавалу. В цьому і полягала ідея Іжевського. З цією метою були придумані образи-маски на манер commedia dell'arte.
Спектакль, який відбувся в 13-й Єдиної трудовій школі, Еврєїнов вважає першою спробою створення автобус-реконструктивної маски. Еврєїнов вважає, що в театрі існувало досі два типу "масок": психологічна - "зобов'язує до перетворення самого стрижня лицедійській душі" - і прагматична, коли лицедій "залишається адекватним собі" [22]. Звідси два типи акторів: зображують інших, "т. Е. Осіб, протилежних їм за характером" [23] (Давидов, Шаляпін, Грановська, Комиссаржевская) і являють "на сцені самих себе" [24] (Варламов, Макс Ліндер, Юренева ). Нова ж маска дає можливість акторам "явити на підмостках театру себе самих у повторенні дійсно того, що сталося з ними" [25].
Так, кожен повинен створювати собі маску в житті, але в театрі необхідна повна розкутість актора. З іншого боку, закони побудови вистави "Так було - так не було" пов'язані з філософією Фрейда. Б. Казанський справедливо зазначає: "Це був чудовий досвід колективного психоаналізу, виробленого сценічно. (...) Це була" театралізація життя "в кращому сенсі цього поняття," театр для себе "" [26].
Розширивши таким чином поняття театру до кордонів практичного впливу на реальність, Еврєїнов знову і знову обговорюється, що театр в повсякденній сенсі цього слова не має ніякого відношення до театру як такого. Еврєїнов підкреслює, що використання одного і того ж терміну не повинно вносити плутанину. У розділі "Театр і театр" Еврєїнов обрушується з викривальною критикою на "офіційний і платний" театр "для всіх". Цей публічний "театр" має таке ж відношення до театру, яке публічний будинок має до любові. Еврєїнов стверджує, що публічний театр спекулює на глядацькому "почутті театральності". У розділі "Театр і театр" висловлюється цілком чітка позиція: "Коли ж я вимовляю слово" театр ", мені насамперед представляється дитина, дикун і все, що властиво їх творчо-перетворюючої волі: неприйняття цього світу, незрозумілого їм і не їх світу ; заміна його іншим, вільно вигаданим і вільно прийнятим як своїм. залежним не стільки від долі, скільки від вигадника ... "(стор. 132 наст. изд.). Театр - це те, що здатне протистояти світу, створеному цивілізацією. Театр - це те, що вільна людина творить сам, наперекір "долі". Подібний театр як такий зберігся, на думку Евреинова, в світі дитини, в світі дикуна. Така позиція майже точно збігається з тим, що двадцять років по тому буде запропоновано Антоненом Арто на противагу існуючому - "травному" - театру.
У 1931 році Арто потрапляє на уявлення ритуального театру острова Балі. Саме ці спектаклі стали для Арто театром як втіленням іншої реальності, можливістю творіння людиною своєї долі. "Спектакль дає нам, - пише Арто в статті" Про Балійском театрі ", - дивовижний набір чисто сценічних образів, для осягнення яких був, мабуть, винайдений досконалий мову: актори в своїх костюмах утворюють справжні ієрогліфи, живі і рухаються. (...) Цю ідею чистоти театру, відому у нас тільки теоретично - ніхто ніколи не намагався хоч в якійсь мірі її реалізувати, - Балийский театр представляє нам вражаючим чином, в тому сенсі, що він виключає будь-яку можливість користуватися словом для прояснення самих абстрактних предмет ів і винаходить мову жестів, що відбуваються в просторі і не мають поза ним ніякого сенсу "[27].
Арто насамперед практик театру. Він виявляє конкретні прийоми для відтворення "міфічної реальності" на сцені. Еврєїнов, ставлячи перед театром гранично високі завдання, не відрізняється тим же максималізмом в режисерській практиці. Йому важливіше використовувати специфіку театру (будь то Драматичний театр Коміссаржевської, театр "Криве дзеркало" або оперна трупа Михайлівського театру) і акторську індивідуальність, він прагне не переламати свого часу, а знайти з ним компроміс, щоб мати можливість максимально на нього впливати. Але і Еврєїнов, і Арто підкреслюють самостійність реальності театру, незалежність її від логіки життя. Євреїновський театр як такий володіє абсолютною чистотою на відміну від театральності. яка перетворює будь-яку життєву ситуацію.
Безпосереднього опису чистого театру Еврєїнов не дає (за винятком вистави в книзі "Про нову масці", але там компромісність уявлення ще більш очевидна). Арто знаходить чистий театр в балийских уявленнях. У такому театрі, на думку Арто, вільна людина за допомогою театру реалізує приховані можливості. Подібний театр Арто намагається створити в сучасній суспільстві (втім, суспільство виявилося до цього не готовим).
Те, що у Арто розроблено у вигляді розгорнутої програми, у Евреинова сформульовано - вперше - в іскрометною публіцистичній формі, у вигляді геніальних здогадок і прозрінь.
Арто порівнює Двійника з поняттям ка в давньоєгипетської філософії: "Щоб користуватися своєю чуттєвістю, як боєць мускулатурою, треба побачити в людській істоті свого роду Двійника, Ка єгипетських мумій, вічний привид, що випромінює сили чуттєвості. Пластичний і вічно незавершений привид, чиї форми імітує справжній актор, підпорядковуючи йому форми і образи свого сприйняття "[28]. Ка - одна з сутностей людини, яка продовжує жити в мумії після фізичної смерті.