Музейна закулісся
Ірина Олександрівна Ерисанова - завідуюча музеєм;
Галина Володимирівна Лютикова - науковий співробітник музею;
Олена Диміч - науковий співробітник музею;
Віталій Поплавський - режисер, перекладач, керівник театру-студії «Горизонт»;
Олександр Волокітін і Дмитро Кузнєцов - актори театру-студії «Горизонт».
Ірина Ерисанова: Взагалі, що таке театр в музеї? Хто-небудь коли-небудь займався цим питанням? Я не знаю. Мій особистий досвід, що стосується інших музеїв, - швидше за негатівний.Поскольку це, як правило, пряме перенесення театрального дійства на якусь площадку, в якийсь музейний зал. Природно виникає питання, а в чому тоді особливість музейного театру, якщо ми бачимо тут всі ознаки справжнього театру: сцену, завіса, зорову зону.
У музеї Пастернака немає спеціального майданчика. Немає такого помосту. Ми не вдаємо театром і не хочемо їм прикидатися. Але в той же час ми бачимо, що наш простір іноді здатне прийняти щось ззовні, якесь незвичайне театральну виставу. Зокрема, у нас це почалося з віршів Олени Гуро, театру «Lusores» з Петербурга. Вони працювали удвох: чудова артистка, Вікторія Евтюхіна, яка виконувала вірші і прозу Гуро, і композитор, що грала свою музику, написану спеціально для цієї вистави. Це був не концертний номер, це було театральне дійство, очевидне театральне дійство. Причому це відбувалося в кімнаті Зінаїди Миколаївни, де стоїть рояль. Ми дозволили собі (о жах!) Розгорнути цей рояль. Тобто ми порушували музейні правила: не порушувати порядок експозиції. Однак не пошкодували про це. І глядачі, які випадково потрапили на це дійство, були винагороджені.
Суть мого питання ось до чого зводиться: чим можна зачепити глядача тут, в стінах музею, де навіть трохи голосніше сказане слово викликає почуття незручності? Тут все трошки «занадто», якщо мати на увазі справжній театр. Але зате можна проявити те, що зазвичай пропадає у великому залі, особливо - далеко від сцени. Щось особливе, здається, виникає в музейному просторі. Ось це я і хотіла обговорити. Чи відчуваєте Ви як режисер тут якісь особливі театральні можливості?
Віталій Поплавський. Справа в тому, що театр неминуче шукає новий простір для себе. Тобто той театр, який має своє приміщення під назвою «театр», - це тільки одна з форм. І не факт, що вона оптимальна для самого цього виду мистецтва, хоча там дуже багато зручностей для організації театрального видовища. Але крім цих зручностей є маса проблем. Ось, наприклад, я давно зрозумів, що мене найбільше в театрі дратує, - це бутафорія у всіх її проявах. По-моєму, взагалі найстрашніший ворог театру - це декорації. Так ось, ніж чудово музейний простір для театру: тут все натуральне, тут немає нічого бутафорського. І актори, якщо Їм вдалося вписатися в цей простір, мають шанс стати такими ж достовірними, як ті предмети, які нас оточують.
Взагалі моя мрія як режисера, - якомога більше розчиняти театр в якихось природних просторах. На моїй пам'яті в 70-80-і роки тепер уже минулого століття було захоплення так званої «естетикою малої сцени»: актор грає на такій відстані від глядача, що будь-яка фальш відразу видно. Ну, наприклад, п'єса Л.Н. Толстого «А Світло у темряві світить» (по суті автобіографічна). Можна, звичайно, цю п'єсу ставити на нормальної сцені. Але якщо її занурити в простір сімейне, причому реальне, - вона відразу придбає зовсім інше значення. Мені здається, що сучасний театр даремно соромиться такого роду пошуків. Зрозуміло, що в наш час все прийнято міряти грошима, тому й про якість театральних вистав часто судять за кількістю грошей, вкладених в костюми, спецефекти. Це часто буває чудово: і костюми, і декорації, і спецефекти. Але до театру це по суті не має ніякого відношення. Це - шоу (як жанр, як окреме мистецтво). А у театру, спочатку, відома формула, яку приписують Немировичу-Данченко: прийшли двоє людей, постелили килимок і почали грати, - ось вам і театр. Можна і без килимка, чесно кажучи.
Треба сказати, що і в минулий раз ваше читання (з пастернаковских перекладів Шекспіра) теж щось породжувало. Це було акторське читання тексту, але спокійне і виразно вдумливе. Ось, на мою думку, в чому краса таких умовно званих «бідних театрів».
ВП: Спасибо большое. Прагнемо ми саме до цього. В принципі, заради цього і існує мистецтво - щоб внутрішню сутність розкривати. А коли проникаєш, наближаєшся до цієї сутності, то форма вираження може бути найпростіша, мало не натяком. У «Гамлеті» Полоній каже: «Чим глибше думка, тим простіше вираз. А складність - ознака помилкової глибини ». Мені здається, що цей шлях безсумнівно плідний, ці експерименти треба розвивати.
Ви згадали Левинського, людини, який в загальному один з небагатьох намагається дотримуватися традицій Мейєрхольда, відроджувати його біомеханіку, - то, що штучно було перервано в 30-е, 40-е роки. Радянський театр в ХХ столітті дуже багато чого відкрив, в тому числі - для світового театру. І найприкріше, що зараз ми ці традиції самі руйнуємо в «гонитві за легкою наживою». Мені здається, що відродження російського театру знаходиться на шляху відходу від всіляких форм показухи і наближення до суті. А музейний простір сприяє цьому. Я в цьому переконаний і сподіваюся, що це і для музею щось дає.
ИЕ. На жаль, внутрімузейной простір все-таки обмежена. Як вам здається, чи можливий такий театр, про який у нас йшла мова, за межами будинку, а саме на вулиці - в саду, наприклад?
ВП. В принципі можливий, звичайно. І цей досвід дачних театрів завжди був: наприклад, Любимівка знаменита, колишній маєток Станіславського, яке до сих пір використовується як майданчик для представлення нової драматургії. І я в цьому брав участь з великим для себе інтересом. Відразу можу сказати, що мене абсолютно не лякає проблема кількості глядачів. Природно, глядач музейний не звик до такого роду заходів і ще довго буде звикати. Це нормально. Театр може бути і для одного глядача. Якщо цей один глядач отримує щось для себе, то нема чого соромитися, що було більше артистів, ніж глядачів.
ИЕ. Повинна сказати, у нас був такий досвід, і це чудовий досвід, абсолютно дорогоцінний. Між іншим, і проект «неотменяемого екскурсія» народився за такою ж схемою: екскурсія відбудеться, навіть якщо прийде тільки одна людина.
ГалінаЛютікова. Звичайно, для нас, музейників, це звична обстановка, притому, не декорація, а реальна обстановка. Але тут слово знаходить інший обсяг. Мені здається, що тут стає в якийсь момент неважливим, хто і як грає. Важливо, що я чую текст зовсім інакше. І я, як пересічний глядач, що не знавець тієї ж Олени Гуро, і ті люди, які випадково потрапили на спектакль, - всі ми були абсолютно приголомшені якістю звучання вірша.
ИЕ. Новизною звучання.
ГОЛ. Було відчуття, що вони підключилися до якихось таким енергій, яких вони ніде не зустрічали раніше, що, мені здається, неможливо ні в якому іншому місці, навіть в камерному театрі. Тут глядач перестає бути глядачем в традиційному, театральному розумінні. Він стає співучасником дійства і отримує дуже багато. Це і нове знання, і нові естетичні враження, і якесь особливе бажання все це потім прочитати.
ИЕ. А чи існують тут якісь обмеження? Або все-таки ми можемо щось традиційне, розраховане на величезну сцену, ризикнути привласнити і, як-то пропустивши через себе, через це обмежений простір, перетворити, інакше подати?
ВП. Я зрозумів, що був надмірно скутий, коли ми готували ті виступи, про які згадали. Я як раз їх підводив під традиційну форму, а треба було сміливіше цю форму руйнувати. Відповідаючи на Ваше питання, можу сказати: все, що має відношення до пошуків суті, підходить. Те, що спрямоване виключно на яскравість форм, на демонстрацію деяких яскравих можливостей, навряд чи впишеться. Вистава «Гамлет», що йде у нас в театрі, в моєму перекладі, як раз побудований на руйнуванні тієї стіни, яка традиційно існує між глядачами та акторами. Тобто всі артисти весь час на сцені, вони все постійно в полі зору і нікуди не йдуть. Якщо їх посадити за один стіл з глядачами, то виникне відчуття, що все - учасники, просто не всі говорять репліки. А ті, хто кажуть - такі ж глядачі, але тільки у них є своя позиція і необхідність її висловити. Це для мене ідеальна форма сучасного театру. І тут проблема тільки в кількості посадочних місць і такого роду технічних питаннях. А по суті, ось зараз ми почнемо грати, і це буде оптимальна форма вистави в вашому просторі. Варто нам перейти від наших думок до реплік деяких персонажів, і відразу виникне те, про що ми говоримо.
Олена Диміч. Ви знаєте, у нас був такий, може бути не дуже театральний, але схожий досвід: до нас приїжджала дитяча студія, там були діти від семи років і до вісімнадцяти-дев'ятнадцяти. Вони читали вірші, а деякі розігрували невеличкі сценки. Ось зараз ці двоє хлопців відчули, що вони можуть вийти зі своєї сценкою, вони виходили, показували ...
ИЕ. Це, звичайно, було зрежисована ...
ОД. Але кілька моментів були абсолютно імпровізаційними.
ИЕ. Так, це якась дуже правильна річ.
ОД. І все було настільки відчути. Так, вони ніби продумали все заздалегідь, але саме тут, в музеї, це народилося абсолютно по-іншому. Абсолютно природно - не було ніяких декорацій, ніяких костюмів, все - просто глядачі, які прийшли, щоб показати, зіграти щось для себе і для інших. І щось при цьому прожити.
ИЕ. Це дуже хороший приклад. У нас був і інший досвід: студенти першого курсу тетрального інституту читали вірші, і це було дуже важко. Вони-то як взагалі простір не враховували і форсували голос, як на сцені. Постійно виникало відчуття незручності і бажання їх вгамувати, заспокоїти.
А незабаром до нас прийшли ті діти, про яких йшлося. Вони відразу включилися в цей простір, як в гру. Тобто це простір стало для них чимось на зразок виклику, випробування. Вони це відчули. Вони, потихеньку увійшовши в це, як-то раптом відчули себе тут дуже природно.
ГОЛ. Ми зрозуміли, що отримує музей від театру, - багато. Ми зрозуміли, що режисер отримує, що глядач отримує. Все це ми приблизно на собі змоделювали. А ось що акторам з цього «столу» дістається?
Олександр Волокітін. Актор в першу чергу отримає безцінний досвід якогось розчинення в просторі.
ВП. Дозвольте представити: Саша і Діма, студенти акторського курсу, вже сформовані люди, з першою вищою освітою, які не театральним. Зараз у них з професійної точки зору дуже цікавий етап. Вони на другому курсі, і з ними на моїх очах стався перелом: вони перестали грати, і це приголомшливе наше з ними спільний здобуток - вони навчилися бути самими собою в грі.
Дмитро Кузнєцов. Насправді, потрапляння в музейний простір сприяє відчуттю, коли ти трошки забуваєш про те, що ти актор і що перед тобою глядачі. Перебуваючи в музеї, звертаючи увагу на історію, яка тут відбувалася, ти не відчуваєш того моменту, коли тобі потрібно налаштуватися, підготуватися до виходу на велику сцену, збагнути, куди ти будеш говорити, як посилати звук, як будеш працювати. Цього нема. Ти ходиш, існуєш, в певний момент ти розумієш, яку думку ти повинен передати. Ти на те, що у тебе є, на своєму єстві це все подаєш.
ГОЛ. Тобто все стають співрозмовниками.
ИЕ. Знаєте, поки ви говорили, переді мною уявної низкою йшли всякі музейні простору, найрізноманітніші, деякі мною ніжно улюблені. Я раптом зрозуміла, що насправді далеко не скрізь можу собі уявити такий «музейний» театр. Є таким чином організовані меморіальні простору, де все повинно викликати почуття трепету і поваги. Більш того, будь-який відступ від цього «трепеті» здається блюзнірським, неможливим, приймається в багнети. Коли я бачу наше простір, я розумію, що тут цього «священного трепету» немає. По крайней мере, для мене цього не було ніколи.
ВП. Атмосфера тут дуже відповідає тій людині, якій присвячено музей, - в плані неприйняття будь-якого роду показухи. Пастернак говорив про те, що в поезії, і взагалі в літературі, тільки і важлива змістовність, а не видимість. Театру треба бути не порожнім, треба нести в собі якусь змістовність, яка дозволить людям забрати відчуття, що їм не просто добре зіграли, а щось таке додали до їх традиційним уявленням про життя.
ИЕ. Для всіх абсолютно. Щастя.