Музична культура Стародавньої Русі. починаючи з Київського періоду і протягом усього Середньовіччя, мала двоїстий характер.
У ній одночасно співіснували дві культури різного походження: народна і церковна. Освоюючи християнську культуру, яка прийшла з Візантії, російські співаки неминуче повинні були користуватися старими запасами язичницької пісенності. Незважаючи на те, що вони перебували в стані антагонізму, обумовленого боротьбою двох несумісних ідеологій - язичницької і християнської, - між ними було чимало спільного. Спільне існування їх ріднило і взаємозбагачуватися.
Але життя народної і церковної музики мала різний характер. Освоєння церковної музики було книжковим, вона вимагала спеціальних шкіл, в той час як народні пісні не записувалися аж до XVIII ст. Стародавні музичні крюки рукописи, що збереглися від рубежу XI-XIII ст. барвисто свідчать про перший етап російської професійної музики, і хоча вони не піддаються точній розшифровці, але багато в чому відображають давню співочу культуру.
Про музику Стародавньої Русі (IX-XII ст.) Розповідають пам'ятники літератури і мистецтва - літописи, фрески, ікони. У житії новгородського єпископа Нифонта (XIII в.), В повчаннях ченця Георгія (XIII в.) І ряді інших документів містяться відомості про те, що музиканти виступали на вулицях і площах міст. Музика була обов'язковою частиною обрядових свят - Масляної (проводи зими і зустріч весни), Івана Купали (день літнього сонцестояння) і ін. Проходили вони зазвичай при великому скупченні народу і включали ігри, танці, боротьбу, кінні змагання, виступи скоморохів. Скоморохи грали на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.
Звучала музика під час урочистих церемоній при дворі князів. Так, зміна страв на бенкетах супроводжувалася інструментальною музикою або билиною. На середньовічної мініатюрі, що представляє сцену замирення між князями Ярополком і Всеволодом, поруч з ними зображений музикант, який грає на трубі. На війні за допомогою труб, рогів, СУРН, барабанів, бубнів подавали сигнали і створювали шум, який повинен був налякати ворога
Найбільш поширеним інструментом були гуслі. Візантійський історик VII ст. Феофілакт пише про любов північних слов'ян (венедів) до музики, згадуючи винайдені ними кіфари, т. Е. Гуслі. Про гуслях як неодмінної приналежності скоморохів згадується в старовинних російських піснях і билинах Владимирова циклу. Не випадково в «Слові о полку Ігоревім» (XII ст.) Оспіваний Баян - епічний сказитель-гусляр. Однак ставлення до гуслях було двоїсте. Вони користувалися повагою за схожість з музичним інструментом біблійного царя-псалмоспівця Давида. Але ті ж гуслі в руках потішника-скоморохів порицались церквою. Скоморохи і предмети їх побуту, в тому числі і музичні інструменти, зникли в XVII в.
Подання скоморохів об'єднували різні види мистецтв - і драматичні, і циркові. Відомо, що ще в 1571 р набирали «веселих людей» для державної потіхи, а на початку XVII ст. скоромошья трупа складалася при Потішної палаті, спорудженої в Москві царем Михайлом Федоровичем. Тоді ж, на початку XVII ст. скоморошьи трупи були у князів Івана Шуйського, Дмитра Пожарського і ін. Скоморохи князя Пожарського часто ходили по селах «для свого промислішку». Як середньовічні жонглери ділилися на жонглерів при феодалів і жонглерів народних, так само були диференційовані і російські скоморохи. Але коло «придворних» скоморохів в Росії залишився обмеженим, в кінцевому рахунку їх функції зводилися до ролі домашніх блазнів.
Близько середини XVII ст. бродячі ватаги поступово сходять зі сцени, а осілі скоморохи більш-менш перекваліфіковуються в музикантів і сценічних діячів на західноєвропейський лад. Скоморох з цього часу стає віджилої фігурою, хоча окремі види його творчої діяльності продовжували жити в народі ще дуже довго. Так, скоморох-співак, виконавець народної поезії, поступається місцем представникам зароджується з кінця XVI ст. поезії; жива пам'ять про нього збереглася в народі - в особі оповідачів билин на Півночі, в образі співака або бандуриста на Півдні. Скоморох-гудець (Гусельников, Домрачев, волинщик, сурначей), гравець для танців перетворився в музиканта-інструменталіста. У народі ж його наступниками є народні музиканти, без яких не обходиться жодне народне гуляння.
У 1648 і +1657 рр. архієпископ Никон домігся указів про заборону скоморошества.
Одна з найбільш яскравих сторінок російської духовної та художественоой культури - давньоруська церковна музика. Монументальність і велич давньоруської музики абсолютно пов'язані зі скромними засобами виразності - унісон співом, лаконічними, строгими фарбами звучання. П. А. Флоренський в "Роздумах про богослужінні» говорить про особливому властивості давньоруської монодії: «Давнє унисонное або октавное спів. дивно як пробуджує торкання Вічності. Вічність сприймається в деякої бідності земними скарбами а коли є багатство звуків, голосів, облачень і т. Д. І т. Д. Настає земне, і вічність йде з душі кудись, до злиденних духом і бідним багатствами ».
Давня Русь сприйняла візантійську музичну культуру і нову музичну естетику разом з хрещенням як безпосереднє джерело, з якого розвивалася нова струмінь музики, протиставила себе споконвічним народним жанрами. Церковна музика з'явилася на Русі після звернення її в християнство (988 м). Разом з хрещенням країна прийняла від Візантії і музичну культуру. Серед найважливіших положень теорії та естетики візантійського та давньоруського музичного мистецтва - ідея його богоданість, Богом.
Творці давньоруської музики уникали зовнішніх ефектів, прикрашення, щоб не порушите глибину почуттів і думок. Найважливішою рисою середньовічного російського мистецтва була його синтетичність. Одні і ті ж образи, иде втілювалися різними засобами в різних видах мистецтва, проте справжнім стрижнем синтезу давньоруського церковного мистецтва служило слово. Слово, його зміст становили основу піснеспівів, мелодії сприяли їх сприйняття, прояснення тексту, відучувати його, іноді ілюстрували. Споглядання ікон, слухання близьких до них за змістом пісень створювало така єдність, яке викликало високі думки і почуття. Ікона і звучить перед нею спів, молитва становили пульс духовної культури Київської Русі, тому іконописне і гімнографіческіх творчість завжди були на великій висоті.
Синтез мистецтв, до якого прагнули у своїй творчості композитори XX в. зокрема А. Скрябін, по суті, був втілений в середньовічному мистецтві. Давньоруська богослужіння носило характер містерії, під час якої людина могла отримати духовне очищення, звільнитися від тягаря його турбот і суєти, морально піднятися.
Літературним штампом того часу був такий вираз: цар їздив в Троїце-Сергіїв монастир «молебнаго співу послухати». У тому, що цей вислів не випадково, переконує деяка «варіаційної-ність» в згадці про інтерес Івана IV саме до музичної стороні богослужіння: «А цар і великий князь того модемного співу слухав, до якого часу і хрещення вершилася». Таке його поведінку тим більше цікаво, що спостерігалося воно при хрещенні його новонареченной дружини Марії. Або інше місце з джерела: «Був государ наодинці з отцями своїми духовним Андрієм Протопопов, і нача озброять, юмшан на себе класти, і чує дзвони багато і ближнім своїм каже:" Дзвони де чутно, як би Симонова монастиря дзвін "*. Якщо врахувати, що у кожного монастиря існували свої дзвін, то слід визнати наявність непоганий музичної пам'яті у Івана IV.
Разом з християнством російські запозичили з Візантії вельми розгалужену і витончену систему храмового співу - осмогласие і систему його записи - прапори, гаки. Оскільки найдавніші форми цієї нотації точно не розшифровуються, відкритим залишається питання: перейняла чи Русь церковний спів з Візантії безпосередньо або за посередництвом південнослов'янських країн, але очевидно, що до XV-XVI ст. російська знаменнийрозспів був цілком самобутнє мистецьке явище. Отриманими з Візантії і стійкими принципами залишалися строго вокальний характер церковного творчості - православний канон виключає вживання яких би то ні було інструментів; найтісніший зв'язок слова і звуку; плавність мелодичного руху; рядкове будова цілого (т. е. музична форма виступала як похідна від мовної, поетичної). Загалом ці принципи в великій мірі дійсні і для древніх епічних фольклорних жанрів (календарна обрядова - язичницька пісенність мала свої закони).
У XVI ст. в Москві були засновані зразкові хори - государевих і патріарших співочих дяків. В цей же час з'являються варіанти основною знаменного розспіву, шляховий і демественний розспіви, що мали кожен свою систему запису, а також індивідуальні варіанти окремих піснеспівів, що належали даному майстру, місцевості, монастирю і т. Д. У XVI ст. виникає і абсолютно самобутнє Pусской церковне багатоголосся. Трохи пізніше, в XVII ст. стають все поширенішими київський, грецька, болгар ський розспіви, почасти пов'язані з співом південних і південно-західних православних церков, але які купували на Русі самостійні форми.
Першими вчителями російських були грецькі і болгарські співаки.
Ще одне ім'я, що відноситься до ряду вельми значних в історії російського співочого мистецтва: протопоп, а згодом митрополит Андрей. Згадки про нього в літописах малюють його музично грамотною людиною.
З середини XVII ст. настає переломний період в російській церковно-співочому мистецтві: затверджується новий стиль хорового багатоголосся - партесьі, розповсюджуваний в Москві співаками українського, білоруського та польського походження і заснований на нормах західноєвропейського гармонійного листи. Одночасно починає переважати пятилинейная нотація, хоча досить довго ще зберігається крюк лист (старообрядці користуються ним до цього дня). Дуже популярною стає духовна псальма (кант), потім з'являються і світські хорові канти - історичні, військові, любовні, жартівливі.
Однакової періодизації історії російської музики не існує. Зазвичай для епохи Середньовіччя виділяють три періоди: до монголо-татарської навали (XI- XIII ст.), Московський період (XIV - початок XVII ст.), Епоха перелому (від воцаріння династії Романових в 1613 р по царювання Петра I. початок XVIII в.).
Далі XVIII в. часто ділять на два періоди - послепетровскій, зазначений найбільш сильним іноземним впливом, і єкатерининський (остання третина століття), коли починають з'являтися ознаки національної музичної школи.
Першу чверть XIX ст. зазвичай розглядають як епоху раннього романтизму, нерідко цей час називають також «до-глінкинської» або «предклассической» епохою. З появою опер М. І. Глінки (кінець 1830-х - 1840-і рр.) Починається період розквіту російської музики, що досягає розквіту в 1860-1880-і рр. З середини 1890-х рр. і до 1917 р (другу дату правильніше відсунути трохи далі, до середини або навіть другій половині 1920-х рр.) поступово розгортається новий етап, відзначений спочатку розвитком - на тлі класичних традицій - стилю «модерн», а потім інших нових напрямків, які можна узагальнити термінами «футуризм», «конструктивізм» і т. д. В історії російської музики радянського періоду виділяють довоєнний і післявоєнний періоди, а в другому з них позначають як рубіж початок 1960-х рр. З кінця 1980-х рр. починається новий, сучасний період російського музичного мистецтва.
Класична російська опера другій третині XIX століття
Російське мистецтво XVIII в. епохи після реформ Петра I. значною мірою пориває з минулим і багато в чому будується заново. Головне місце в культурі освічених верств суспільства займає тепер мистецтво не церковне, а світське, пов'язане із західноєвропейською системою жанрів, музицированием не тільки вокальним, але й інструментальним. Великий вплив роблять музиканти-іноземці, які працювали при петербурзькому імператорському дворі: Франческо Арайя, Джузеппе Сарті, Бальдассаре Галуппі, а також Томмазо Траетта, Джованні Паизиелло, Доменіко Чимароза і інші. У 1730-і рр. були створені придворна італійська, а потім і французька оперні трупи, придворний оркестр; в спектаклях брала участь і Придворна співоча капела, перетворена з середньовічного Хору государевих півчих дяків. У другій половині XVIII ст. в Росії діяло кілька кріпосних театрів, з'явилися перші публічні театри в Москві і Петербурзі; крім драм вони ставили опери і балети, в яких виступали російські співаки та танцюристи. Оперні спектаклі давалися і в деяких провінційних містах; з 1770 р починають влаштовуватися публічні концерти.
З цими творами, що з'явилися в останній третині XVIII ст. а також з одночасно виданими першими зборами народних пісень з акомпанементом і нових камерних пісень на вірші російських поетів (т. н. російські пісні Ф. М. Дубянского, О. А. Козловського, Г. Н. Теплова), з інструментальними композиціями І. Е. Хандошкіна і Д. С. Бортнянського - пов'язується початок формуванні та нальної композиторської школи.