МУЗИКА РЕЖИСУРИ, РЕЖИСУРА МУЗИКИ
За сто років, поки розвивалося мистецтво режисерського театру, в нашому житті стало набагато більше музики, ми краще її знаємо, практично постійно слухаємо; будь-які твори і будь-які виконання стали доступні різними технічними способами. А чи змінилися форми співвідношення драматичної і музичної тканини в спектаклі?
Драматичний спектакль відрізняється музикальністю, коли в ньому використовується звучить музика, але ще більш високий рівень - музикальність внутрішня. Буває так: «Музики в цьому епізоді немає, і все ж вона є. Музика чується, бо бачиться »1. - афористично зауважив музикант Е. Каплан, обговорюючи спектакль Мейєрхольда; музичні форми виявляються в драматичній дії, «то в окремому голосі, то в ансамблі, у вигляді дуету, терцета і т. д. то в хорі, або в багатоголосої фуги або в простому каноні, чуєш щось на кшталт" гармонії "або контрапункту ...» 2.
1. Каплан Е. Режисер і музика // Зустрічі з Мейєрхольдом. М. 1967. С. 339. 2. Там же. С. 336.
«А. С. Пушкін. Дубровський ». Сцена з вистави. Театр «Пушкінська школа». Фото В. Васильєва
«Пісня Пісень». Сцена з вистави. «MENO FORTAS». Фото В. Луповского
Вистава побудована швидким монтажем коротких сцен, зі зміною темпів, динамічних відтінків звуку і енергії руху. У «Дубровском» помітно те, що взагалі властиво внутрішньо музичним виставам: вони побудовані на активному русі в просторі, на динаміці візуальних метаморфоз. Це не життєподібне рух, що не ілюстрація ремарок, але розвивається в часі зоровий образ. Чи не танець, але фізичний образ музики.
І все-таки в сьогоднішньому драматичному театрі музика не розчиняється, буває, виникають складні міжвидові відносини. Можна повернутися до театру Някрошюса. Його композиції, засновані на нетеатральних джерелах ( «Пісня Пісень», «Божественна комедія»), поставлені за принципом простої балаганної гри, складаються з майданних атракціонів. Але як акомпанемент цих простих ігор звучить філософська, «космічна музика», що надає ідеального примітиву масштаб вневременности і вічності. У композиції цих постановок з'єднуються «музикальність» драматичної дії (так, вона є, з ритмами, темами, звуковий поліфонією і т. Д.) І власне музика, окремий план, без якого той же самий драматичний план сприймався б зовсім інакше. У «Фаусті» комічні пригоди персонажів в супроводі плавного і глибоко сумного Адажіо Семюела Барбера остранняются, стають алегоричним, набувають епічність.
«Між собакою та вовком». Сцена з вистави. Формальний театр. Фото В. Луповского
1. Про музику в нових виставах А. Могутнього йдеться в статті Н. Таршис.
У виставах Юрія Бутусова останніх років (починаючи з «Чайки») музичні фрагменти набувають особливого значення, композиційне і виразне. У цих спектаклях є і звуковий ряд дії, і цілі музичні частини, скачки на інший (яскравіше, ніж сюжетний) рівень виразності. Можна вважати їх кульмінаціями драматичних фрагментів, візуалізацією підсвідомості персонажів, що накопичилася до цього моменту драматичної енергії дії в цілому.
Композиційна основа вистави Бутусова створюється швидше організуючою ритм музикою, а не літературним текстом.
Зауважимо, що в цих прикладах (у Могутнього, Бутусова) є музичні пласти різних типів, одні всередині драматичної дії, інші - окремо, самостійно. Музика як така і музикальність як тип організації драматичної тканини зустрічаються в сьогоднішньому театрі в різних поєднаннях. Буває, що спектакль організований схоже з кінофільмом, там «розмовної» дії, німим сценам і пейзажної подс'емке супроводжує саундтрек. Історично в драматичному театрі оркестр грав не під час дії, а між сценами, а в кіно часто супроводжував не тільки німа фрагменти, а й розмовні сцени. Безумовно, дуже часто саундтрек по своїй змістовності, за своїм значенням виходить за межі початкової ролі - музичного оформлення візуального матеріалу або «увертюри» для емоційної і стилістичній настройки, заповнення пауз між сценами. У цьому сенсі сьогоднішній театр використовує саундтрек, як в кіно, і дуже інтенсивно. Один з нових прикладів - саундтрек, віртуозно змонтований композитором Сергієм Патраманскім для постановки Андрія Жолдака «Мадам Боварі» (в театрі «Російська антреприза імені Андрія Миронова»). Музика тут - один з принципово важливих матеріалів вистави, що визначає інтерпретацію тексту Флобера, вона є конструкцією, що зв'язує монтаж коротких дрібних планів дії. Музика стає більш ніж фоном, скоріше - контекстом психологічного впливу (докладно і поглиблено розроблених ролей Емми - Олени Калініної, її двійника - Поліни Толстун, Шарля - Валерія Дегтяря, Родольфо - Олексія Морозова), і цей контекст змінюється від саркастичного рок-звучання до складної (подібно до драматичним обставинам) імпресіоністичній музики кінця XIX століття, до барокової опері, до «Страстям» Баха, до сучасної органної музики, до трагічних рок-балад, до дивного протяжному вокалізу, тужливого крику душі «бідна д вочка, бідна дівчинка ». Закільцьованих клоунаду пантомимических сцен з подружнього життя пересічного, «позитивного» Шарля з глибокої і нервової Еммою (якої іноді дана то лисяча, то пташина різка пластика) супроводжує повторення однієї і тієї ж сумної музичної фрази; а любовне побачення Емми і Родольфа зіграно пристрасними танцювальними кидками і ритмічними акордами музики. Так саундтрек часом з'єднується з дією: акорди в музиці і дзвін келихів, шум дощу в фонограмі і схлипування героїні, нервова роккомпозіція з жіночим вокалом - і подих Емми, схоже на задуху вмираючого звіра. У якийсь момент «за кадром» звучить записана пісня, а двійник (душа?) Емми (Поліна Толстун) нестямно підспівує, голосніше й різкіше, ніж в запису. Потім ця «душа» вбиває (в уяві) Шарля, а Емма, сидячи поруч, ритмічно здригається всім тілом в такт повторюваного музичного акорду. У саундтреку Патраманского - майстерня драматургія, з метаморфозами настроїв, розвитком драматичних напруг, паузами, акцентами.
«Лекція про ніщо» Д. Кейджа