04. Основи режисури прямого ефіру
1. Різниця між «кінематографічним» і «прямоефірним монтажем».
Поняття монтажу, кадру, плану і ракурсу, точки зйомки і кута зору, що застосовуються в кіно, цілком адекватні і в телебаченні. Однак методи їх використання часто різні. Особливо помітна різниця між кіно і телебаченням при прямому ефірі.
Виправдання кіномонтажу - в його відповідності форм мислення людини, формам пізнання навколишнього нас дійсності. Завдяки здатності свідомості до абстрагування процес мислення «Монтаж», і тому психологічно виправдано на екрані (і в літературі) «стиснення» і «розтягування» часу і пов'язаного з ним простору, «поворот» часу назад і т. П. Коротше, виправдано існування не реальну, а умовного, екранного часу і простору.
Кіно. Всеволод Пудовкін: «У більшості випадків, знімаючи динамічний безперервний процес, якщо ми хочемо добути з нього потрібні деталі, ми повинні або його затримати, перервати, або повинні повторювати його кілька разів». Щоб монтажно зняти якийсь шматок дійсності кінокамерою, необхідно тим чи іншим чином розчленувати знімається процес або дія, запам'ятовуючи на плівці кожен раз різні його деталі. Інакше кінематографічне виклад на екрані буде неможливим.
Телебачення. Ці ж самі дії на екрані можуть бути відтворені тільки так, як вони відбуваються - послідовно. Причина цього - в автентичності часу, в одночасності передачі і дії.
Відмінності в методах монтажу в кіно і прямому телебаченні чітко видно на простому прикладі.
Епізод: «Людина дістає з кишені запальничку. Закурює цигарку і кладе запальничку в кишеню ».
У кіно цей епізод був би знятий і змонтований так:
Кадр 1. Пор. план. Людина дістає з кишені запальничку, клацає нею.
Кадр 2. Кр. план. Рука підносить запалений запальничку до сигарети. Дим.
Кадр 3. Пор. план. Людина кладе запальничку в кишеню.
Кадр 1 і 3 були б зняті в кіно наступним чином: актор - на середньому плані - виймає запальничку, закурює і кладе запальничку в кишеню.
Потім камера наближається до актора, і він ще раз робить те ж саме - закурює цигарку. Але на цей раз його знімають крупним планом, т. Е. В кадрі ми бачимо тільки руку з запальничкою, сигарету і нижню частину обличчя (кадр 2).
Режисер отримує і монтує два шматка плівки.
Як бачимо, дія було вироблено двічі, і відповідно камера працювала, знімала це дія теж двічі. На монтажному столі режисер склеїть шматки плівки в зазначеній сценарієм послідовності - 1, 2, 3, і глядач сприйме їх як показ дій, що відбуваються одночасно і безперервно. Але ж насправді, в реальному часі і просторі, вони не були ні одночасними, ні безперервними.
У павільйоні дві камери (а не одна, як в кінопавильйоні). Одна камера направлена на актора (пор. План, кадр 1), друга - на нього ж, але на великому плані (кадр 2). Асистент, виконуючи вказівки режисера, включає першу камеру (в ефірі кадр 1); в той самий момент, коли людина закурює, включається друга камера (кадр 2, запальничка крупно); потім включається знову перша камера - кадр 3 (людина опускає руку). Дія (закурювання) вироблялося один раз, одночасно з показом, і було безперервним.
Таким чином, в телеекрані точно те ж зображення, яке отримано на кіноекрані проектуванням плівки, склеєної з шматків, т. Е. З різних кадрів, виходить завдяки одночасній роботі двох (або більше) камер. Обидві ці камери спрямовані на підлягають показу об'єкти. У телебаченні немає необхідності переривати або повторювати показуване дію, адже час дії одно екранному часі.
2. Виникнення прямоефірного монтажу
Поява прямоефірного монтажу на радянському телебаченні - кінець 1930-х років, з появою у камер рухливості і змінної оптики.
Аж до післявоєнних років на Московській студії телебачення була єдина камера.
1948 - поява другої камери. Початок використання прийомів монтажу, запозичених з кіно.
3. Технічний і конструктивний монтаж
Проце сс скл еіванія плівки - технічний монтаж.
Процес вибору цих шматків плівки, встановлення послідовності кадрів - конструктивний монтаж. Його можна вважати творчим процесом.
У прямій телевізійній передачі немає технічного монтажу як окремого процесу, він злитий з конструктивним монтажем.
Конструктивний монтаж здійснюється в телебаченні перемиканням камер. Керує цим процесом телевізійний режисер. Він монтує передачу ще під час роботи над режисерським сценарієм, а в репортажних передачах - в процесі передачі, «в ефірі».
4. Междукадровий і внутрікадровий монтаж на телебаченні
Кадр - частина фільму «від склейки до склейки» (або частина телепередачі від включення до відключення камери) - містить зображення матеріального простору, фігури або предмета, отримане за відрізок часу, рівний реальному часі зйомки.
Монтаж зображень, знятих з різних точок зору, називають междукадровиммонтажом. Зміни змісту кадру (крупності зображення, ракурсу, кута зору), одержувані при зміні точок зору при зйомці з руху однією камерою, називають внутрікадровим монтажем.
Внутрікадровий монтаж в телебаченні він має абсолютно особливе, першорядне значення. причини:
- це властива телебаченню просторово-часова безперервність; зйомка з руху не тільки не руйнує її, але, навпаки, робить більш очевидною, як би підкреслює її, виявляє,
- зображення на телеекрані по природі своїй набагато вірогідніше, ніж зображення на кіноекрані. Достовірність ця скоріше психологічна, ніж чуттєва, зорова, але вона безсумнівна. З цієї причини для телебачення і утруднений, в порівнянні з кіно, междукадровий монтаж, що порушує справжність часу і простору; монтаж внутрікадровий, що отримується в результаті зйомки з руху, більше відповідає природі телебачення.
При візуальному пізнанні матеріального середовища людина відчуває простір в реальному часі і бачить його переважно в процесі більш-менш швидкого зміни напрямку погляду (панорамування) або власного переміщення в просторі (тревеллінга). У цьому психологічне виправдання, пояснення зйомки з руху.
З цих же причин обмежена в телебаченні і використання гострих, незвичайних ракурсів. Характеру телевізійного зображення властиві звичні для людини, звичайні в реальній дійсності точки зйомки. Ось чому користуватися ракурсом, важливим засобом виразності, слід з обережністю, не зловживаючи їм, щоб не зруйнувати достовірність зображення на телеекрані, зберегти ефект присутності.
5. Великі плани на телебаченні
Збереженню ефекту присутності і ефекту довірчості сприяння та застосування великих планів. Щоб подивитися в очі людині, потрібно підійти до нього близько. Ця обставина вимагає, по-перше, уповільненої в порівнянні з кіно темпу і, по-друге, показу людей і предметів переважно крупним планом. Можливість зазирнути в очі людині важлива для телевізійного глядача тому, що ця людина (точніше - його зображення) знаходиться в тій кімнаті, де живе глядач. Людина на екрані як би стає нашим гостем, як би входить в наше життя, і ми хочемо дізнатися його краще.
З іншого боку, великий план на екрані (в телебаченні, як і в кіно) за рахунок кадрування виключає можливість побачити те, чого, за задумом режисера і сценариста, нам в цей момент бачити не потрібно. Як зауважував Пудовкін, «кінематограф звільняє глядача від зайвої роботи відкидання непотрібного з поля уваги, показуючи йому деталь без обрамлення, він, знищуючи розсіювання, економить сили глядача і тим самим досягає максимальної гостроти враження».
Спочатку для отримання великих планів людей змушували підходити ближче до телекамери, потім почали підкочувати камеру, потім з'явилася змінна оптика, потім - масштабування.
3. Конструктивний монтаж, т. Е. Відтворення руху і виявлення логічного зв'язку між кадрами, - не завжди кінцева мета режисера; перед ним стоять ще й завдання творчі, створення художнього образу.
Між творчим процесом монтажу в кіно і в телебаченні немає принципової різниці. Але телевізійний режисер творить в обстановці, незрівнянно більш складною, ніж його колега в кіно. Природна властивість прямого телебачення - одночасність - часто виключає для телевізійного режисера одна з головних умов творчості: можливість відбирати по роздумів. Йому доводиться здійснювати відбір матеріалу для монтажу, вирішувати питання темпу, ритму і т. П. Миттєво, одночасно з плином передачі.