Головним принципом системи Станіславського є основний принцип будь-якого реалістичного мистецтва - життєва правда. Це основа основ всієї системи. Вимогою життєвої правди перейнято в системі Станіславського рішуче все. Необхідно навчитися відрізняти сценічну правду від брехні і підпорядковувати вимогу правди всю свою творчість. Щоб застрахуватися від помилок, необхідно виробити в собі звичку постійно зіставляти виконання будь-якого творчого завдання (навіть самого елементарного вправи) з правдою самого життя. Дух системи К.С. Станіславського вимагає не прощати ні самому собі, ні іншим нічого приблизного, нарочито умовного, ложнотеатрального, як би це «умовне» і «театральне» не здавалося ефектним і цікавим. Це і є шлях до істинної театральності - живий, природною, органічною.
Однак, якщо на сцені не слід допускати нічого, що суперечило б життєвій правді, це зовсім не означає, що на сцену можна тягнути з життя все, що тільки на очі потрапить. Необхідний відбір.
Але що є критерієм відбору? Як відрізнити справжню правду мистецтва від награвання (брехні). Ось тут-то і приходить нам на допомогу другий найважливіший принцип школи К.С. Станіславського - його вчення про надзавдання. Що таке надзавдання? Надзавдання є те, заради чого художник хоче впровадити свою ідею в свідомість людей, то, до чого, художник прагне врешті-решт, вона - найзаповітніше, дорозі, найістотніше його бажання, вона ідейна активність художника, його цілеспрямованість, його пристрасність в боротьбі за утвердження нескінченно дорогих для нього ідеалів і істин.
Вчення К.С. Станіславського про надзавдання - це не тільки вимога від актора ідейності творчості, але це, крім того, ще й вимога його ідейної активності, яка лежить в основі суспільно-перетворюючого значення мистецтва. Зі сказаного можна зробити висновок, до якої міри неправильно зводити систему Станіславського до суми технічних прийомів, відірваних від змісту мистецтва. Пам'ятаючи про надзавдання, користуючись нею, як компасом, художник не помиляється ні при відборі матеріалу, ні при виборі технічних прийомів і засобів вираження.
Але що ж Станіславської вважав виразним матеріалом в акторському мистецтві? На це питання відповідає третій основний принцип Станіславського - «принцип активності і дії. говорить про те, що не можна грати образи і пристрасті, а треба діяти в образах і пристрастях ролі ». Цей принцип є тим гвинтом, на якому крутиться вся практична частина системи (метод роботи над роллю). Хто не зрозумів цього принципу, не зрозумів і всю систему. Вивчаючи систему, неважко встановити, що всі методичні та технологічні вказівки К.С. Станіславського б'ють в одну точку, мають одну-єдину мету - розбудити природну людську природу актора для органічного творчості відповідно до надзавданням актора.
Цінність будь-якого технічного прийому розглядається К.С. Станіславським саме з цієї точки зору. Нічого штучного, нічого механічного в творчості актора не повинно бути, все повинно підкорятися в ньому вимогу органічності - такий четвертий основний принцип К.С. Станіславського. Кінцевим етапом творчого процесу в акторському мистецтві, з точки зору К.С. Станіславського, є створення сценічного образу через органічне творче перевтілення актора в цей образ. Принцип перевтілення є вирішальним принципом системи. Де немає художніх образів, там немає і мистецтва. Але мистецтво актора - вторинне, виконавська; актор в своїй творчості спирається на інше мистецтво - на мистецтво драматурга - і виходить з нього. А в творі драматурга образи вже дано; правда, тільки в словесному матеріалі п'єси, в літературній формі, але вони тим не менш існують, інакше п'єса не була б витвором мистецтва. Тому, якщо відповідним чином одягнений і загримований актор хоча б тільки грамотно читає свою роль, в поданні глядача все ж виникає такий собі художній образ. Творцем такого способу ні в якій мірі не є актор, його творцем як був, так і залишається тільки драматург. Однак глядач безпосередньо сприймає не драматурга, а актора і приписує йому те художнє враження, яке він отримує від цієї ролі. Якщо ж актор володіє деяким особистим чарівністю, привабливими зовнішніми даними, красивим голосом і загальної нервовою збудливістю, яка в очах малоіскушенного і невибагливого глядача сходить за емоційність і акторський темперамент, обман можна вважати забезпеченим: не створюючи жодних образів, актор набуває право називатися художником і, причому сам абсолютно щиро вірить, що його діяльність є справжнім мистецтвом. Проти цього лжеіскусства виступав К.С. Станіславський. Є актори і особливо актриси, - каже К.С. Станіславський, - яким не потрібні ні характерність, ні перевтілення, тому що ці особи підганяють всяку роль під себе, покладаються виключно на чарівність своєї людської сутності. Тільки на ньому вони будують свій успіх. Без нього вони безсилі ». Акторська чарівність - це двосічна зброя, актор повинен вміти ним користуватися. «Ми знаємо чимало випадків, - продовжує К.С. Станіславський, - коли природне сценічна чарівність було причиною загибелі актора, вся турбота і техніка якого зводилися, в кінці кінців, виключно до самозамилування ». Ми бачимо, з яким ворожим ставленням говорить Станіславський про акторський самопоказиваніі. Чи не себе в образі повинен любити актор, вчить К. С. Станіславський, а образ в собі. Чи не для того він повинен виходити на сцену, щоб ілюструвати самого себе, а для того, щоб розкривати перед глядачем створюваний ним образ.
Величезне значення надавав К.С. Станіславський зовнішньої характерності і мистецтва перевтілення актора. А так як кожен артист повинен створювати на сцені образ, а не показувати себе самого глядача, то перевтілення і характерність стають необхідними всім нам. Нехарактерних ролей не існує. Принцип перевтілення - один з наріжних каменів системи К.С. Станіславського, яка включає в себе ряд прийомів сценічної творчості. Один з них полягає в тому, актор ставить самого себе в пропоновані обставини і йде в роботі над роллю від себе. Система вимагає створення образу, через перевтілення і характерність, а часом виходить саме те саме нескінченне «самопоказиваніе», проти якого так енергійно протестував великий реформатор театру.
Актор повинен завжди мати підсвідомим відчуттям кордону між собою і образом. Справжній сенс знаменитої формули Станіславського - ставити самого себе в пропоновані обставини ролі і йти в роботі над роллю «від себе» - може бути розкритий лише в світлі глибокого розуміння діалектичної природи акторського мистецтва, в основі якого лежить єдність протилежностей актора-образу і актора-творця . Ні, по суті, кажучи, ніякої недоладності в двох на перший погляд несумісних вимогах Станіславського, а саме: щоб актор залишався на сцені самим собою і щоб він в той же час перевтілювався в образ. Це протиріччя діалектичне. Стати іншим, залишаючись самим собою, - ось формула, яка виражає діалектику творчого перевтілення актора в повній відповідності з вченням К.С, Станіславського. Реалізація тільки однієї частини цієї формули ще не створює справжнього мистецтва. Якщо актор стає іншим, але при цьому перестає бути самим собою, виходить наспів, зовнішнє зображення, - органічного перевтілення не відбувається. Якщо ж актор тільки залишається самим собою і не стає іншим, мистецтво актора зводиться до того самопоказиванію, проти якого так протестував Станіславський. Потрібно поєднати обидва вимоги: і стати іншим і залишитися самим собою.
НЕОБХІДНО, щоб протягом всієї роботи над роллю актор відчував внутрішнє право говорити про себе в якості дійової особи п'єси не в третій особі - «він», - а в першій особі - «я». Актор повинен постійно зберігати на сцені то внутрішнє самопочуття, яке Станіславський визначав формулою: «Я є». Не можна ні на хвилину втрачати на сцені самого себе і відривати створюваний образ від своєї власної органічної природи, бо матеріалом для створення образу і служить як раз жива людська особистість самого актора.
Можна зробити сценічний образ механічно, штучно, засобами театру вистави, але як би майстерно не був зроблений такий образ, в ньому не буде дихання справжнього життя, аромату справжньої творчості. Ось чому Станіславський наполягає на тому, щоб актор в процесі роботи над роллю, нагромаджуючи в собі внутрішні та зовнішні якості способу, стаючи поступово іншим і, нарешті, повністю перевтілюючись в образ, постійно перевіряв себе з тієї точки зору, залишається він при цьому самим собою чи ні. Процес перевтілення протікає органічно і не перетворюється в наспів або зовнішнє зображення тільки тоді, коли актор, перебуваючи на сцені, може щосекунди сказати про самого себе: це я. Зі своїх дій, почуттів, думок, зі свого тіла і голосу повинен створити актор заданий йому образ. Такий істинний сенс формули К.С. Станіславського «йти від себе», практичне втілення якої веде до органічного перевтілення в образ. Отже, п'ять основних принципів системи К.С. Станіславського, на які має спиратися відповідного напряму підготовки (сценічне) виховання актора:
1. Принцип життєвої правди;
2. Принцип ідейної активності мистецтва, який знайшов своє вираження у вченні про надзавдання;
3. Принцип, який стверджує дію в якості збудника сценічних переживань і основного матеріалу в акторському мистецтві;
4. Принцип органічності творчості актора;
5. Принцип творчого перевтілення актор в образ
Закінчуючи характеристику системи К.С. Станіславського слід зазначити універсальний і загальний її характер. Актор добре грає тільки в тих випадках, коли його гра підпорядковується природним, органічним законам акторської творчості, що корениться в самій природі людини. Гра великих, талановитих акторів завжди стихійно підпорядковувалася і підпорядковується цим законам. Це відбувалося і тоді, коли не існувало не тільки системи Станіславського, але і самого Костянтина Сергійовича. Так як система, не що інше як практичне вчення про природних органічних законах творчості, отже, коли б актор не грав, - якщо він грав добре, тобто переконливо, щиро, заразливо, він неодмінно грав «за системою Станіславського», незалежно від того , усвідомлював він це чи не усвідомлювала, діяв навмисно або ж стихійно підкорявся голосу свого таланту, вимогам самої матері-природи.
Станіславський не вигадував законів акторського мистецтва, він їх відкривав. У цьому його велика історична заслуга.
2. Сценічна увага і фантазія. Безперервність лінії уваги. Суб'єкт сценічного уваги. Увага формальне і творче.
На підставі всього, що сказано нами про природу сценічного уваги, нам не важко тепер вирішити питання і про суб'єкта цієї уваги. Ми з'ясували, що сценічне увагу полягає в тому, що актор, будучи зосереджений на даному йому об'єкті, творчо перетворює цей об'єкт. За допомогою своєї фантазії він перетворює його в те, чого вимагає життя втілюється образу. Отже, будь-який об'єкт для актора одночасно і те, що він є насправді, і те, чим він повинен бути для нього як образу. Для актора-творця він то, що він є. Для актора-образу - те, чим повинен бути. Тому на кожному об'єкті актор зосереджений і як актор-творець і як актор-образ. Отже, суб'єктом сценічного уваги є актор-творець і актор-образ одночасно. Це знаходиться в повній відповідності з тим, що було сказано нами вище при розгляді основних принципів сценічного мистецтва. Говорячи про природу сценічної гри, ми встановили, що в кожному акті свого сценічного поведінки актор проявляє себе одночасно і як актор-творець і як актор-образ. Інакше кажучи, ми констатували наявність діалектичної єдності (взаємодії і взаємопроникнення) актора-творця і актора-образу. Але те, що вірно по відношенню до кожного акту сценічної поведінки актора в цілому, вірно і по відношенню до вихідного моменту цього акту. А вихідним моментом в кожному акті сценічної поведінки є активна зосередженість на певному об'єкті. І вже тут, в акті зосередження, ми можемо констатувати єдність двох взаимовлияющих і взаимопроникающих процесів: процесу внутрішнього життя актора як творця і процесу його внутрішнього життя в якості способу. Тут подвійність утворює єдність. Одне від іншого відокремити неможливо. І майже неможливо буває встановити, де в акті сценічного уваги закінчується актор-творець і починається актор-образ. Згадаймо наш приклад з посохом ігумені у Б.В. Щукіна в ролі Єгора Буличова. Безсумнівно, що всі свідомі зусилля актора повинні бути спрямовані на те, щоб його сценічне увагу було б увагою образу. Рідко акторові доводиться нарікати на себе за те, що він надмірно захопився сценічним об'єктом; незрівнянно частіше він змушений засмучуватися тим, що увагу його до об'єкту носить занадто поверхневий, формальний характер; часто актор, перебуваючи на сцені, дивиться, але не бачить, слухає, але не чує - інакше кажучи, прикидається бачить і слухає, робить вигляд, що він зосереджений, зображує увагу, відтворюючи його зовнішні ознаки, насправді зовсім не будучи зосередженим на заданих йому об'єктах. Тільки коли актор по-справжньому зосереджений на заданому йому об'єкті, його активно-творче «я» може давати йому завдання, що лежать в площині психологічного малюнка ролі або в плані зовнішньої техніки акторської майстерності, з надією, що вони будуть виконані добре, тобто органічно і переконливо. Інакше кажучи, для того щоб актор добре виконав будь ідейно-психологічний або технічне завдання, необхідно, щоб він, приступаючи до його виконання, вже був зосереджений на потрібному об'єкті в якості способу, вже мислив би думками образу і жив його прагненнями, інакше завдання буде виконано формально і непереконливо.