Казимир Малевич у своїй відомій праці «Про нові системи в живопису» (1919) писав, зокрема: «Будь-яке творчість, будь то природи або художника, або взагалі будь-якого творчого людини, є питання конструювання способу подолати наш нескінченний прогрес». Авангардизм Малевича тим самим найменше виражається в бажанні стати в авангарді прогресу, який він сприймає як веде в нікуди і тому абсолютно безглуздий. Але в той же час єдиний спосіб зупинити прогрес для нього - це, так би мовити, забігти вперед прогресу і знайти попереду, а не позаду прогресу точку опори, або оборонну лінію, яку можна було б з успіхом захищати від наступаючого прогресу. Процес руйнування, редукції повинен бути доведений до кінця, щоб таким чином знайти далі нередуціруемого, внепространственное, позачасове і позаісторичне, на чому можна було б закріпитися.
Борис Гройс, «Gesamtkunstwerk Сталін»
Таким надалі не редуціруеми з'явився для Малевича, як відомо, «Чорний квадрат», який надовго став потім найвідомішим символом російського авангарду. «Чорний квадрат» є, так би мовити, трансцендентальна картина - результат редукції в картині будь-якого можливого конкретного змісту, тобто знак чистої форми споглядання, яка передбачає трансцендентальний, а не емпіричний суб'єкт. Предметом цього споглядання є для Малевича абсолютне ніщо (то ніщо, до якого і прагне, з його точки зору, будь-який прогрес), що збігається з космічної первоматерии, або, інакше кажучи, чистої потенційністю всякого можливого існування, розкривається за межами будь-якої готівкової форми. Супрематические картини Малевича, що представляють собою результати диференціації цієї початкової форми «Чорного квадрата» по чисто логічним неземним законам, описують для нього безпредметна світ, що знаходиться на іншому рівні, ніж світ чуттєво даних форм. Основним положенням естетики Малевича є переконання в тому, що комбінації цих чистих безпредметних форм підсвідомо визначають ставлення суб'єкта до всього, що він бачить, і, отже, - взагалі становище суб'єкта в світі. Малевич виходить із того, що як в природі, так і в класичному мистецтві вихідні супрематические елементи знаходилися в «правильних» гармонійних співвідношеннях, хоча ця обставина раніше і не було свідомо відрефлектувати художниками. Вторгнення техніки зруйнувало цю гармонію, в результаті чого і стало необхідним виявити ці перш підсвідомо діяли механізми, щоб навчитися управляти ними свідомо і в результаті добитися нової гармонії в новому технічному світі, підпорядкувавши його єдиної організуючої і гармонізує волі художника. Збитки, завдані світу технікою, повинен, таким чином, і компенсуватися технічно, причому хаотичний характер технічного розвитку повинен змінитися єдиним тотальним проектом реорганізації всього космосу, в якому бога повинен змінити художник-аналітик. Мета цієї тотальної операції - раз і назавжди зупинити будь-яке подальше розвиток, всяка праця, всяка творчість. «Біле людство», що виникає після цієї зупинки історії, втілює життя по той бік подвигу і надії. Видовище «безпредметного світу», тобто бачення абсолютного ніщо як останньої реальності всіх речей має, по Малевичу, змусити «молитву завмерти на устах у святого і героя упустити меч», бо це бачення завершує історію.
Малевич виходить із того, що як в природі, так і в класичному мистецтві вихідні супрематические елементи знаходилися в «правильних» гармонійних співвідношеннях, хоча ця обставина раніше і не було свідомо відрефлектувати художниками. Вторгнення техніки зруйнувало цю гармонію, в результаті чого і стало необхідним виявити ці перш підсвідомо діяли механізми, щоб навчитися управляти ними свідомо і в результаті добитися нової гармонії в новому технічному світі, підпорядкувавши його єдиної організуючої і гармонізує волі художника.
Але перш за все повинно припинитися будь-яке мистецтво. Малевич пише: «Будь-яка форма твориться духовного світу повинна будуватися відповідно до єдиним спільним планом. Не може бути ніяких спеціальних прав і свобод для мистецтва, релігії або цивільного життя ». Втрата цих прав і свобод не є, однак, справжньої втратою, бо людина з самого початку не вільний: він є частиною космосу, і його мислення керується підсвідомими «стимулами», які породжують в ньому як ілюзію «внутрішнього світу», так і ілюзію «зовнішньої реальності» . Будь-яке прагнення до пізнання ілюзорно і сміховинно, так як мова йде про спробу за допомогою думок, породжуваних прихованими «стимулами», досліджувати «речі», також породжувані цими «стимулами», які в обох випадках залишаються необхідно прихованими: «Дослідити реальність означає досліджувати то , чого немає і що незрозуміло ». Тільки художник-супрематист здатний управляти цими прихованими стимулами, модифікувати або гармонізувати їх, оскільки йому відкриті закони чистої форми.
Релігія і наука заперечуються Малевичем, оскільки відносяться до області свідомості, а не підсвідомості. Характерно, що в своїх пізніх творах Малевич бачить конкурента художнику тільки в державі, причому він очевидно має на увазі тоталітарну державу радянського типу. Держава також апелює до «підсвідомості»: «Будь-яка держава є такий апарат, за допомогою якого відбувається регулювання нервової системи живуть в ньому людей». Разом з тим Малевич не боїться конкуренції держави, бо довіряє офіційній радянській ідеології, коли вона стверджує, що ґрунтується на науковості і прагне до технічного прогресу. Радянський ідеолог тому потрапляє для Малевича в один ряд зі священиком і вченим, чиї успіхи, оскільки вони орієнтуються на свідомість і історію, завжди тимчасові - внаслідок чого неминуче виникає різноманіття релігій і наукових теорій - на відміну від споглядань художника, орієнтованого на несвідоме, так що : «Якщо взяти за вірне визначення, що всі художні твори виходять з дії підсвідомого центру, то можна стверджувати, що центр підсвідомості враховує вірніше центру свідомості».
Гройс в бібліотеці Bookmate
«Публічний простір: від порожнечі до парадоксу»
«Політика поетики»
«Утопія і обмін»
Малевічевскій підхід до проблем мистецтва, який був тут представлений тільки дуже сумарно, характерний для його часу і лише виражений їм більш радикально, ніж зазвичай. Так, інший провідний представник російського авангарду, поет Велимир Хлєбніков. вважав, що за звичними формами мови ховається чисто фонетичний «заумний мову», приховано і магічно впливає на слухача або читача, і поставив собі за мету реконструювати цей «мову підсвідомості», як сказав би Малевич, і свідомо оволодіти ним. Так само, як і супрематизм Малевича, заумний фонетичний мову Хлєбнікова, який пішов далі багатьох інших по шляху подолання звичних мовних форм, претендував на універсальність і можливість організації всього світу на новій звуковий основі. Хлєбніков називав себе «Головою земної кулі» і «Королем часу», оскільки вважав, що знайшов закони, що розмежовують час і відокремлюють нове від старого, подібні до тих, які можливі в просторі, завдяки чому авангард мав отримати владу над часом і підпорядкувати цій владі весь світ.
Але і за межами власне авангардного кола легко знайти в той час паралелі основних ідей Малевича. Так, його редукционизм нагадує і феноменологическую редукцію Гуссерля, і логічний редукционизм Віденського гуртка. і заклик до опрощення. проголошений Львом Толстим, які також прагнули знайти мінімальну, але безумовну точку опори, і при цьому орієнтувалися на «повсякденне», «народне». (Малевич прийшов до супрематизму через звернення до російського народного мистецтва ікони і вивіски.) Ще в більшій мірі Малевич відсилає до неогностіческому вченню про «теургії» Володимира Соловйова, який бачив сенс мистецтва в «жизнестроительство», вважаючи, що художнику відкривається прихована гармонія всіх речей , яка остаточно виявиться після кінця світу в апокаліптичної перспективі. За Соловйову, людина живе під владою космічних сил і може бути врятований тільки разом з усім космосом в перспективі єдиного апокастасіса, нічого не додає в світ і не вилучає з нього, але лише робить видимими приховані гармонійні співвідношення між речами світу. Без сумніву, саме тут можна бачити одне з джерел настоювання Малевичем на необхідності зробити гармонізують «матеріальні», чисто колірні відчуття «видимими», тобто побаченими в інший, апокаліптичної, позамежної, Постісторичний перспективі.
Але тим не менше всі ці паралелі недостатні, щоб виявити щось нове, що вніс в мислення авангард, в тому числі Малевич і Хлєбніков: мова йде саме про радикальне затвердження домінанти підсвідомого над свідомим в людині і можливості логічного і технічного маніпулювання цим підсвідомим, з метою побудови нового світу і нової людини в ньому. І це той пункт, де ранній авангард Малевича і Хлєбнікова був радикалізувати його наступниками, якими супрематизм або заумна поезія були сприйняті вже як занадто споглядальні, що не порвали остаточно визначитися з миметической і пізнавальної функціями мистецтва, хоча і спрямовані на споглядання внутрішньої, «підсвідомої» конструкції , а не зовнішнього вигляду світу. Пізніше конструктивізм Родченко переінтерпретірует супрематические конструкції як пряме вираження організуючою, «інженерної» волі художника, а один з теоретиків конструктивізму (або, точніше, його пізнішого варіанту - продуктівізма) Б. Арватов буде говорити про інженерну природі поезії Хлєбнікова. Можна сказати, що вибудувана таким чином Малевичем та іншими ранніми авангардистами лінія оборони виявилася без особливих зусиль взятої технічним прогресом, охоче скористалися радикальним технічним апаратом, що створювалися для останньої і рішучої боротьби з ним самим.
Читайте також
