Інтерв'ю з американським сценаристом Полом Брауном.
Нещодавно в Росії побував викладач сценарної майстерності Нью-Йоркської академії кіномистецтв (New York Film Academy) Пол Браун - сценарист і продюсер «Секретних матеріалів», тричі номінований на премії Emmy і Golden Globe, лауреат премії Едгара По, заснованої американської Гільдією сценаристів-містиків. Він провів три майстер-класу для сценаристів і продюсерів, а також прочитав кілька лекцій про кінодраматургії. З Полом Брауном зустрівся кореспондент «Грошей» Олексій Ходорич.
Ви стверджуєте, що всі великі історії - це історії про привидів? - Так, в будь-якій хорошій історії, будь це ліричний фільм або хоррор, завжди є привид - душевна рана, яка заважає герою рухатися далі. Ця внутрішня боротьба з привидом - найцікавіше. Наше сприйняття - це лінза, яка формується травмами, вихованням, спогадами, цінностями, поглядами. У якийсь момент герой раптом здогадується, що реальність зовсім не така, як йому здавалося, потрапляє в нестерпну ситуацію, лінза розбивається, і герой бачить світ інакше - новими очима. Герой позбавляється від примари, змінюючись в кращу сторону. Ми бачимо цю конфронтацію з привидом в будь-який добре написаної історії. Просто в трилерах це відбувається явно. Але будь-яка історія повинна показувати героя, що долає труднощі з тим чи іншим успіхом. Коли героя перемагає його внутрішній привид і герой не змінюється - це трагедія. Привид приходить в наше життя як до нас додому, ми можемо його не помічати якийсь час, але тоді він змінить наше життя. Рано чи пізно нам доведеться його помітити і відреагувати належним чином. Але важливо усвідомити існування цього гостя. Як казав один російський філософ, ключ до того, щоб втекти з в'язниці, - це розуміння того, що ти знаходишся в тюрмі; якщо ти не розумієш цього, втеча невозможен.Какую помилку, на ваш погляд, найчастіше роблять сучасні сценаристи і кінодіячі?
- Люди самі не хочуть бути успішними - в цьому запорука всіх проблем. Можна нарікати про незатребуваність, а можна орендувати театр і раз в тиждень робити театральну постановку. Якщо буде щось гідне, це помітять. Та й сучасні технічні засоби дозволяють зняти справжній фільм, зовсім не маючи в кишені великої суми грошей. Можна тусуватися, знайомитися з дівчатами, пити коктейлі до ранку, а можна працювати, працювати і працювати. Втім, багато і працюють, а все даремно, тому як працюють заради кар'єри, слави чи грошей, навіть не думаючи займатися психологічним стриптизом, археологічними розкопками в душевній сфері, щоб зрозуміти наше життя. Вони просто жадають нагороди. В результаті ступінь їх егоцентризму зростає. А егоцентричний, егоїстична людина не може бути відчуває, реагує, уважним до всього, що відбувається в об'єктивній реальності, не може зрозуміти, що відбувається, які внутрішні мотиви тих, хто бере участь в тих чи інших історіях. А значить, він не здатний щось таке важливе для всіх зрозуміти і створити щось справді щире і чіпає душу. Створювати історію - як йти в темний ліс без стежки, стежку потрібно прорубувати самостійно, а для цього необхідно дуже тонко відчувати те, що відбувається, концентруватися нема на зовнішньому, а на внутрішньому і в першу чергу забути про свою кар'єру.
Але ж багато великих сценаристи і режисери, наприклад Стенлі Кубрик, були людьми як раз дуже егоцентричним. Як же їм вдавалися великі історії?
- Запевняю вас, що в своїй роботі вони не були егоцентричними. Справжній художник добре знає: щоб зробити щось якісне, необхідно бути дуже чуйним, що почувають. Людина може бути неприємним і скандальним, але коли він починає роботу, він змінюється.
Втім, нас всіх вигнали з раю, тому в будь-якому випадку основу для історії повинен давати власний досвід боротьби зі своїми слабкостями. Адже для того, щоб це писати, треба це відчувати - всю цю біль, проблеми, страждання, питання, з якими стикаються люди навколо вас - ваші потенційні глядачі. Наприклад, мій досвід - особиста трагедія мого близького родича. Він був дуже нещасливою людиною і в кінці кінців помер від алкоголізму. Але якби не це, я, можливо, не став би сценаристом. Як писав Джозеф Кемпбелл (відомий американський дослідник міфології, етнограф і етнолог.- «Гроші»): «Благословіть ваших ворогів, так як вони створюють вашу долю. Те, що здається гіршим для вашого щастя - краще для вашої душі, так як змушує бачити вищі рівні ». Зіткнувшись з проблемою, я якось змінився, але я, як сценарист, повинен пам'ятати про цей біль і чуйно шукати навколо себе якісь прояви недосконалості і проблем, щоб спробувати їх зрозуміти, усвідомити і переробити в дійсно велику історію. Як казав режисер Жан Ренуар, «у кожної людини свої причини», свої спонукальні мотиви. Зрозумівши ці причини, можна створити абсолютно нову цікаву велику історію.
Чи можна провести паралель між героєм історії і творцем історії? Преображення персонажа якось впливає на перетворення драматурга?
- Прямого зв'язку немає. Написавши геніальний сценарій, сценарист може залишитися з тими ж своїми внутрішніми проблемами, що у нього були і раніше.
Що потрібно для того, щоб зробити історію цікавою для глядача? - Вам потрібно змусити глядачів турбуватися про те, що відбувається, і я виділяю чотири основних способа.Во-перше, створити співчуття, тобто зробити історію внутрішньо близькою кожному, створити не тільки занепокоєння, але і впевненість в тому, що це особиста ваша історія . В іншому випадку для отримання кліше. Нехай головний герой не вашого віку або протилежної статі, але на більш глибокому рівні кожна людина повинна розуміти, що це і його історія, і бажати, щоб головний герой в результаті подолав свої проблеми.
По-друге, для того, щоб зацікавити глядача, потрібно забезпечити героя фатальним, смертельним недоліком. Система виживання, яку герой використовував для того, щоб впоратися з попередньою травмою, більше не працює. У неї закінчився термін придатності. Герою, щоб вижити, потрібно змінитися. Це і є той самий привид, боротьба з яким є двигуном всього сюжету. У кожної людини є свій привид. Коли я виступаю з лекціями і говорю про примару, то уважно дивлюся в очі слухачів і бачу, як вони раптово усвідомлюють свій привид. Але тут важливо не просто показати цей недолік, але і розібратися в причинах його появи, це глядачеві завжди цікаво. Самий головний опонент - це внутрішній опонент. Саме війна з тим, що всередині, з примарою, з недоліком завжди є найскладнішою і цікавою.
Третій спосіб - заворожування, чарівність. Глядач повинен захопитися історією навіть на рівні одного образу, одного персонажа. І тут дуже часто чарівність є одним з продовжень недоліків. Нам подобається цей щеня саме тому, що у нього вушко іншого кольору. Ми любимо людей за їх недосконалість, точно так же, як песика - за смішне вушко. Досконалість нікому не цікаво.
Ну і останнє, але не в останню чергу - загадка, таємниця. Головний герой, його історія повинні мати таємницю, яка нас інтригує на самому початку і тримає в напрузі до самого кінця. Ніколи не потрібно пояснювати все до кінця, і це стосується не тільки головною загадки, але і всього іншого. Наприклад, Шекспір в своїх перших п'єсах мав звичай пояснювати свого героя, щоб все було абсолютно ясно, але в своїх пізніх творах він вже не так докладний. Коли глядачеві потрібно про щось здогадуватися, це його затягує. Сутінкова зона, невідомість - це завжди привертає уяву аудиторії, і це завжди може бути страшно, хоча б і страшно цікаво. Хороша історія взагалі повинна мати неоднозначну розв'язку, фінал, який залишає глядачеві можливість самому вирішити, як же все завершилося.
А взагалі, я завжди рекомендую сценаристу відштовхуватися від фіналу, вибудовувати історію від її розв'язки, намагаючись її наситити несподіваними поворотами і протихід, щоб ситуація змінювалася постійно, а початок стало повною протилежністю кінця. Звичайно, є сценаристи, які не знають розв'язки власної історії, історія іноді сама повертає так, як ти і сам не чекаєш. Наприклад, сценаристи популярного серіалу «Залишитися в живих» взагалі в процесі написання просто не знали, що буде далі. Але сценарій в будь-якому випадку необхідно багато разів переписати, щоб вийшло щось гідне. Ось в процесі переписування і потрібно відштовхуватися від вже відомого фіналу, вибудовуючи історію найбільш інтригуючим чином.
Ну і, як я вже говорив, як глибоко внутрішнього змісту фільму не треба нічого вигадувати, основа завжди повинна бути вашою, глибоко особистою, ви завжди повинні точно розуміти і відчувати те, про що пишете. Тобто завжди треба шукати якусь свою історію або історію, яка могла б бути вашою; головне - це емоційна правда, а її просто з голови не придумаєш.
Ще недавно вважалося, що хороша історія повинна мати два сюжетних перелому, дві критичні точки: це коли спочатку герой стикається з проблемою, потім проблема стає нестерпним - і герой змушений її якось вирішувати. І фільми, які базувалися на цій концепції, мали успіх.
- Ця концепція безнадійно застаріла. Зараз знімають швидше, темп життя швидше, переломів має бути значно більше. По-перше, перелом може бути не тільки вниз, але і вгору. По-друге, перелом може стосуватися не тільки основний історії, а й історій інших персонажів. Ось приклад - фільм «Маленька міс Щастя» (Little miss Sunshine). У ньому чотири акти, а значить, три глобальних перелому. Плюс по одному локальному перелому в кожному акті. Разом сім переломів кожні 15 хвилин. До цього треба прагнути. Іноді можна зустріти і дев'ять переломів. А від двох сюжетних переломів глядач може просто заснути.
Якщо вже ми заговорили про форму кінематографічних творів, як ви ставитеся до флешбеки, наприклад? Або до закадрового голосу? У наші дні прийнято вважати, що це погано.
- Це погано в тому сенсі, що іноді це просто милиці для сюжету. Але самі по собі флешбеки, як і закадровий голос, звичайно, не є чимось неприйнятним. Кіно - це мистецтво, тут все можливо, якщо воно свіжо і чудово. Але ніколи не можна бути переконаним в якихось правилах, хоча, звичайно ж, якихось правил потрібно дотримуватися.
У мене був приголомшливий вчитель Рой Лондон, його клас ріс рік від року, в кінці кар'єри слухачів не могла вмістити і величезна аудиторія, а все, що він робив, - вчив життя. І він вважав, що будь-яка сцена повинна бути історією або про любов, або про владу, або про смерть. Більш того, він вчив, що, написавши якусь сцену, сценарист повинен чітко розуміти, про що саме ця сцена - про любов, влада або смерті? Однак перед самою смертю він на секунду прийшов в себе і дав медсестрі останній свій урок, сказавши: «Я помилявся, все історії - тільки про кохання». Всі великі історії - про привидів, і всі великі історії - про любов.
- А у нас про Станіславського ніколи і не забували, на ньому все засновано. Це найважливіше, чому я сам навчився у своїх вчителів - Роя Лондона, Ларрі Мосса і Юти Хаген. Ти граєш і створюєш історії з внутрішньої правди. У сильних творах справа не тільки в словах, але і у внутрішньому житті героїв.
Іноді творці історій не так чутливі.
- Більшість фільмів посередні саме тому, що люди, які приймають рішення, не займаються ніяким самоисследованием, просто не усвідомлюють, що кінематограф - це духовне мистецтво. А значить, вони і не відчувають, що може зацікавити глядачів, а що ні. Але з цим треба миритися, так завжди було і буде.
Як, на ваш погляд, вплине на кіноіндустрію світова фінансова криза?
- Не думаю, що трапиться катастрофа. Якраз навпаки - у важкі моменти історії інтерес до кіно завжди зростає. Ну, можливо, не такі великі бюджети будуть у фільмів, як сьогодні, але можливо, що саме це і дозволить проявитися комусь новому. Головне - намагатися щось робити.