Історія хорового співу
Хоровий спів, з давніх-давен і до наших часів, користується величезною популярністю. Це досить складний вид вокального мистецтва, який веде своє походження з незапам'ятних часів. У багатьох країнах існували свої власні вокальні школи, кожна з яких внесла свій вклад в розвиток світового хорового співу.
Однією з таких творчих шкіл була Римська школа, що з'явилася в шістнадцятому столітті в "вічному місті" Італії - Римі. Великий вплив на образ співу цієї школи справила духовна релігійна складова. Стиль Римської школи відрізняється гладкістю мелодійного малюнка і особливою чистотою. Створювалися величні, спокійні, пройняті високими духовними ідеями твори. Зробивши мотив максимально ясним і чітким, а текст - простим і зрозумілим засновники Римської школи відвоювали місце полифоническому співу в церкві.
У всьому музичному творчому доробку епохи Відродження найбільш значущим явищем були твори представників Нідерландської школи. Епоха розквіту Нідерландської школи припала на період п'ятнадцятого - шістнадцятого століть, коли країна, звільнившись від іспанського протекціонізму, почала займати провідні позиції в Європі в області мистецтва і науки.
Нідерландська школа поєднала в собі і розвинула досягнення французької та англійської хорового співу світського і духовного напрямків. В її творчому доробку основне місце займають такі музично-хорові види, як мотет і меса. Одночасно відбувалося поглиблення процесу розвитку поліфонічного співу. Це були дуже складні вокальні твори, де число голосів іноді доходило до тридцяти шести.
Венеціанська вокально-хорова школа є логічним продовженням традицій Нідерландської школи. Венеціанська школа сформувалася в Венеції в період шістнадцятого-сімнадцятого століть. Біля її витоків стояли великі італійські композитори того часу А. Габріель і Д. Габріель. Для хорової творчості цієї школи характерні багатобарвний стиль, велика кількість вокальних голосів, часті включення віртуозних сольних партій, використання музичного супроводу з яскравою тембрової забарвленням.
В області вибору засобів вираження Венеціанська школа, мабуть, може претендувати на звання нестриманої і непомірне - ніякої скромності. Навпаки, вона гротескно перебільшує всі передані почуття, створюючи гіпертрофовані музичні образи. У творах цієї школи музичні вступу до хорів нерідко мають справжній драматичний характер, вони своїм маршеобразності або фанфарно стилем, як би сповіщають про майбутній дії, скликаючи публіку на спектакль.
У VI столітті н.е. - епоху середньовіччя, в країнах Європи почалося зародження нової релігії - християнства, яка проповідує ідеї добра і рівності всіх людей перед Богом. Розквіт релігії вплинув і на мистецтво, і на культуру цієї епохи. Співи в соборах, звані григоріанський хоралами, супроводжували священний обряд і виконувалися чоловічим хором в один голос на латинській мові.
Мелодія григоріанського хоралу в звичайні дні була стриманою і суворою. Під час святкових богослужінь, вона володіла більш багатими складовими розспівами, наприклад вигук Alleluia! У IX столітті з'явилася нова спів - секвенция.
Багатоголосся проникло в церковну музику на початку X століття і пройшло складний шлях. Була створена класифікація співочих голосів по звуковому положенню щодо тенора: дискант (пізніше - сопрано), альт, тенор, бас. У наш час церковні піснеспіви супроводжують богослужіння і приносять гармонію в душі тих, хто молиться.
Хоровий спів стало популярним саме в епоху Відродження. У цей час кількість любителів музики значно зросла. Хорова музика виконувалася в будинках багатих городян, звучала вона і в віталень аристократів. Жанри меси і мотета становили основу хорової музики тієї епохи. У той же час світська музика стає невід'ємною частиною творчості композиторів. Такий жанр, як мадригал, був протиставлений месі і мотети. Як літературна основа в жанрі мадригал використовувалася лірична поезія. У підсумку, він придбав певну вишукану аристократичну витонченість.
Основним жанром церковної музики цієї епохи залишається хорова поліфонічна меса. Все, накопичене в цій області, дає можливість вважати стиль церковної поліфонії епохи Відродження ідеальним. Саме він знайшов втілення в звучанні хору a'capella. Адже саме хор в той час був еталоном краси музичного звучання.
Турбуватися про істинність голосів співаків не варто, сюди комп'ютерні технології не застосовуються, а ось самі хорові партитури на сьогоднішній момент вже можуть бути складені комп'ютером за допомогою спеціального програмного забезпечення. Тепер подібні речі вважаються правилом хорошого тону.
Головна ідея Академії полягає в продовженні та розвитку в нових історичних умовах давніх традицій російського співочого мистецтва, що зародився після Хрещення Русі (988) в лоні православної культури.
Хормейстер - керівник хору. хоровий диригент. Німецьке словоMeisterпереводітся як майстер. фахівець, знавець, начальник. Виявляється слово «майстер» в таких термінах, як капельмейстер, концертмейстер. Хормейстер - «хорової майстер».
Хормейстер керує (диригує) хором при розучуванні, репетірованія і виконанні хорових партій. Хормейстер також є і ху-дожественного керівником хорового колективу, на якого покладено обов'язки забезпечення художнього рівня творчої діяльності хору.
До середини 19 століття керівництво хором була складовою частиною діяльності головщік, регента, кантора, капельмейстера. Близькі до функцій хормейстера обов'язки у французьких співочих школах і церквах виконував керівник капели (maotre de chapelle).
Поява професії хормейстера пов'язано з процесом розвитку музичного виконавства, виділенням світського хорового мистецтва в самостійну область, поділом сфер музично-виконавської та музично-педагогічної діяльності.
У Росії до 1917 року підготовка хорових диригентів (регентів, вчителів шкільного співу) була зосереджена в двох професійних му-зикальних навчальних закладах: Придворної співацької капели в Петербурзі і Московському синодальному училище церковного співу.
В СРСР підготовка хормейстерів здійснюється на диригентсько-хорових відділеннях і кафедрах музичних, музично-педагогічний-ських вузів, училищ, інститутів мистецтв і культури.
За роки незалежності України намітилися серйозні тенденції відродження хорового мистецтва на нових організаційних і утримуючи-них засадах, помітно збагатився і розширився репертуар колективів за рахунок активного залучення молодого покоління композиторів до хорового творчості і повернення в нього потужного пласта духовного багатства народу - православних культових творів. Саме в області культового співу відбулися найбільші зрушення: тисячі нових храмів, церков різних конфесій, що відкрилися в країні, по-вимагали великої кількості хорових фахівців - співочих і регентів, професійно підготовлених і добре знають культовий ужиток.
Хормейстер часто стикається з проблемою вироблення єдиного звучання. Перед ним знаходяться співаки, що володіють самими різними прийомами (школами) співу. Отже, хормейстер повинен проводити повсякденну роботу над якістю вокального звучання хору.
Зрозуміло, хормейстер сам повинен володіти достатньою підготовкою в питаннях вокальної культури. Особливо це відноситься до техніки вокальних прийомів. Диригент, який не вміє володіти власним голосом, погано розбирається в теорії і техніці співу, який не знає осо-бенностей формування звуку, ризикує пред'явити хору непосильні вимоги, що не поліпшить, а погіршить його звучання. Якщо диригент хору володіє своїм голосом, ясно уявляє собі всю технологію звукоутворення, вміє сформул-ровать простими словами прийоми і знає, де і як вони застосовуються; якщо в його диригентської тих-ніку наявна певна «вокального», пластичність жесту і емоційна сторона, то такий диригент зможе довести якість виконання до високого технічного та художнього рівня.
Розучування музичного твору з хоромможно розділити в основному на дві фази.Первая фаза - це технічна "вишкіл" твори з хором: розучування нотного і літературного тексту, робота над чистотою інтонації, чіткістю ритму, дикцією, звуком і т.д.
Проспівування (сольфеджірованіе) хорової партії на голосну або на окремому складі забезпечує правильну і одночасну атаку звуку, його напрямок. З одного боку цей прийом прискорює процес розучування хорового твору, а з іншого - скріплює, цементи-рует загальне звучання і надає йому звукову цілісність і стрункість. У цій стадії робота над хорової партією проводитися наполегливо і довго, т. К. Саме тут вирабативаетсяінтонаціонний і вокальний фундамент, та хорова звучність, на кото-рій в подальшому будується реалізація художніх намірів.
Закінчивши цю сторону технічної роботи, диригент хору переходить до ретельного вивчення словесного тексту. Найбільш правильним і продуктивним способом його вивчення буде читання його в тому ритмі, в якому написана кожна хорова партія. Стежачи за тим, щоб соглас-ні звуки виголошувалися гостро, коротко і забирали мінімальну частку звуковий тривалості, диригент досягає цілковито яс-ного вимови, як цілих фраз, так і окремих складів. Попереднє ритмічне читання доцільно проводити від-слушними хоровими партіями, групами хору і надалі всім складом хорового колективу.
Після попередньо проведеної підготовки у всіх хорових партіях, групах і в усьому хорі, диригент приступає до роботи над музи-кальной стороною. В першу чергу вирівнюється вокальна складова окремих партій і всього хорового звучання. Згладжуються регістри, опрацьовуються найбільш важкі в вокальному відношенні місця. Потім диригент уважно стежить за виконанням поставлених в партіях цезур, знаків дихання, динамічних позначень, виконавських штрихів і інших деталей.
Друга фаза це освоєння хором твору як художнього цілого, творча робота диригента, і всього колективу. Якщо першу фазу можна розчленувати по окремих ланках роботи, то художній період в роботі над твором не можна розбити на якісь розділи. Але не слід думати, що, працюючи над технічною стороною можна відкинути художній план і навпаки - працюючи над художнім образом можна забути про технічну сторону.
Цей процес, пов'язаний із всебічним розкриттям музичного образу, є найбільш напруженим і відповідальним. Художньо-творче пізнання даного твору волею диригента поступово переходить до тями і почуття хорового колективу. Репетиційна робота підвищує виконавський рівень хору і сприяє творчому зростанню диригента як художника-виконавця.
Після того, як репетиційний план з розучування твору з хором виконано, призначається генеральна репетиція для перевірки досягнутих результатів і зрілості виконання хорового твору. Завершенням цього складного процесу є виконання твору перед аудиторією слухачів, в якому диригент і хоровий колектив виступають в якості виконавців.
Хоча диригентську мистецтво в сучасному його розумінні, як самостійний вид музичного виконавства, склалося відноси-кові недавно (друга чверть 19 століття), витоки його простежуються з найдавніших часів. Ще на єгипетських і ассірійських барельєфах зустрічаються зображення спільного виконання музики, переважно на однорідних музичних інструментах, декількома музи-кантами під керівництвом людини з жезлом в руці. На ранніх етапах розвитку народно хорової практики диригування здійснювалося одним з співаків - заспівувачем. У Стародавній Греції керівник хору -коріфей. Він встановлював лад і лад мотиву ( "тримав тон"), вказував темп і динамічні відтінки. Іноді він відраховував такт, б'ючи в долоні або постукуючи ногою. Подібні прийоми метричної організації спільного виконання (прітоптиваніе ногами, хлопки в долоні, гра на ударних інструментах) збереглися і в 20 ст. у деяких етно-графічних груп. У давнину (в Єгипті, Греції), а потім в середні століття було широко поширене управління хором (церковним) з по-міццю хейрономіі (від грецького xeir - рука, nomos - закон, правило). В основі цього виду диригування лежала система умовних (символи-чеських) рухів рук і пальців, які підтримувалися відповідними рухами голови і корпусу. Користуючись ними, дири-жёр вказував співочим темп, метр, ритм, візуально відтворював контури цієї мелодії (рух її вгору або вниз). Жести вка-нази вали також відтінки і своєю пластикою повинні були відповідати загальному характеру виконуваної музики. Ускладнення багато-голосів, поява мензуральній системи робили все більш необхідною чітку ритмічну організацію ан-самбля. Поряд з хейрономіей складається новий спосіб диригування за допомогою "Баттути" (палиці; від італійського battere - бити, уда-рять), що полягав в досить гучному відбиванні такту ( "гучне диригування"). У Стародавній Греції керівник хору при виконанні трагедій відзначав ритм стукотом ноги, користуючись для цього взуттям із залізними підошвами.
З розвитком системи генерал-баса (XVII-XVIII ст.) Виконанням нерідко керував органіст або клавесиніст, сидячи за інструментом. Мало місце і подвійне диригування: крім клавесиніста диригував і скрипаль-концертмейстер (який згодом, з відмиранням генерал-баса, став єдиним диригентом). Бувало також потрійне диригування, коли в управлінні виконанням брали участь клавесиніст, кон-цертмейстер і об'єднував їх диригент.