Багато з акторів Центрального театру ляльок прийшли до професії лялькарів, пройшовши школу драматичного театру (МХАТ, театр Мейерхольда, Ярославський театр імені Ф. Г. Волкова та інші), де вони вже були знайомі з «системою» Костянтина Сергійовича Станіславського. Осягнення ж «системи» в театрі ляльок було тим складніше, ніж більш витончені завдання ставив перед театром його постійний постановник, його головний режисер. Багато чому сприяло особисте дарування Образцова і його, здавалося, стихійно-природне прийняття системи, органічне відчуття її законів.
Один з найближчих соратників Образцова, актор і режисер Е. В. Сперанський, згадує саме про це, вражає акторів на перших порах як Образцова-актора. «Все було разюче в його манері виконання - і глибока акторська щирість, і небачені досі в театрі ляльок психологічні паузи, і повні життєвих асоціацій підтексти, точність кожного жесту, виправданість кожної інтонації, досконала злитість голосу актора і поведінки ляльки - все це справляло приголомшуюче враження , відкривало величезні перспективи в розвитку акторського мистецтва в театрі ляльок ».
Більшість акторів-лялькарів порівняно легко сприйняло новий метод. Інший раз їм здавалося на репетиціях, що вони вивчають тільки лад, логіку слів і вчинків персонажа п'єси, насправді ж в цей час відбувалася і найбільш тонка, складна частина роботи актора: він звикав до свого героя, виробляючи звичку діяти і думати як би від його імені. І чим фантастичнее були лялькові герої та несподіваною - пропоновані обставини, тим цікавіше виявлялося для актора «влізання в шкуру образу». І тим більше залучали його не так самі пошуки неповторних звичок небачених чудовиськ, скільки відбір з знайденого тих крихт сценічного і словесного дії, які ставали доказово-переконливими на сцені.
«Ми вільні у виборі фізичних можливостей героя» - це правило, проголошене майстрами ГЦТК, здавалося, несло величезне полегшення в тих труднощах, які завжди відчували актори драматичного театру, пов'язані певної «фізикою» свого тіла, особи, голосу. Ми знаємо, з яким вражаючим блиском були зіграні в ГЦТК його легендарні герої з лірико-героїчного репертуару - Аладдін, Труфальдіно - і герої комічні - персонажі «Незвичайного концерту», «Чортової млини», «Божественної комедії».
Свобода у виборі зовнішнього вигляду грається персонажа полегшила, однак, а незмірно ускладнила роботу лялькарів. І акторові драматичного театру, яка працює за «системі» Станіславського, часом буває дуже важко підпорядкувати весь свій складний психофізичний апарат створення художнього образу. Не менш, а то й більш складний творчий процес з переплавки акторської стану в дії, вчинки знаходиться в руках актора театральної ляльки. Ширма, з одного боку, допомагає акторові, приховуючи всю кухню творчості. З іншого - вона вимагає додаткових зусиль, щоб донести до глядача акторську емоцію, перехлюп її в зал для глядачів. Актор тут ніколи прямо не зустрічається з глядачем, в поле його зору потрапляють лише зап'ястя, пальці актора, всунути в тіло ляльки.
Перетинаючись в точці руху ляльки, зустрічні емоції - акторська і глядацька - і висікають ту іскру, яка робить ляльку живий, думаючої, що відчуває. Але як неймовірно складний цей спосіб відчуття актором глядача через ляльку! Як близька і слитна з актором повинна бути лялька! Наскільки природними повинні стати всі її анатомічні примхи! І з якою безпосередністю, органічною легкістю повинен актор імпровізувати з цією лялькою, сприймаючи на льоту і відчуваючи нові акценти, які йому підказує його другий великий режисер - глядач.
У театрі ляльок тепер кажуть: актор і глядач спілкуються між собою через ляльку. Додамо до цього, що не тільки з глядачем, а й з партнером актор спілкується лише через ляльку. Через ляльку свою і ляльку партнера веде шлях до серця живої людини - товариша по спектаклю. Це надзвичайно ускладнене спілкування вимагає від акторів не тільки спеціальних професійних навичок - вміння оживляти свою ляльку, передавати через неї емоцію її ляльковому партнерові і при цьому відчувати народження відповідної емоції у партнера-людини.
Актори ГЦТК відкрили для себе істину: як тільки грає роль артист припиняє таку складну, багатошарову форму спілкування і звертається безпосередньо до свого партнера, лялька негайно помирає в його руках. В тому-то й справа, що живе вона, театральна лялька, в цьому умовно-психологічному театрі тільки за умови, якщо її мертве тіло пронизує іскристий ток акторської людської емоції, якщо діє вольтова дуга, займання іскрами пересічних емоцій, контактів грають за ширмою акторів і дивляться на ляльок глядачів.
Не просто зробити ляльку для цього театру. Ще важче знайти формулу побутування цієї ляльки. І зробити живими все секунди життя персонажа: адже мертвої ляльці, якщо вона формальна, порожня, нема за що сховатися, сховатися. У неї немає ні живої людської чарівності, ні дихання, ні міміки. А якщо лялька в цьому театрі не живе, не думає, не відчуває, вона стає в кращому випадку гальванізованим трупом.
Спілкування різножанрових, різнофактурних ляльок являє собою особливу складність в цьому театрі. Крім того, що ними може бути і не знайдений вірний градус спілкування, різна умовність, на якій будуються лялькові образи, може привести до взаємознищення двох спілкуються персонажів. Глядач не тільки в такому випадку не повірить в правду того, що відбувається на сцені - він засумнівається в самій достовірності пожвавлення мертвої матерії. Він не тільки не захопиться логікою розвитку характерів, життям «людського духу» на сцені, але взагалі стане ставитися до цих лялькам не більше, ніж до двом роботам - механічним манекенів.