Одним з найбільш обговорюваних фільмів цього літа стала нова робота Ларса фон Трієра. Дмитро Ренанскій розповів «сеанс», що бачить в «Меланхолії» музичний критик і не помічає кінознавець.
Він дивився «Меланхолію» (кіно, на мою думку, велике, остання межа чистоти і строгості художнього стилю) і бачив новий фільм Ларса фон Трієра. А я бачив ще й музику Ріхарда Вагнера. Не тільки (хоча і в першу чергу) «Трістана» - але і «Парсіфаля», і «Кільце».
Сім сеансів «Меланхолії» стали для мене сім'ю сеансами лікувальної терапії - терапії моральних травм і емоційних каліцтв, нанесених постановниками вагнерівських опер. Вони могли ставити вдало, провально, зрідка навіть геніально - але нікому з них не вдавалося те, що з такою щирою легкістю вдалося Трієр: втілити саме музики Вагнера, зробивши її зримою.
Трієр був запрошений режисерувати «Кільце Нібелунгів» в Байройт, але від постановки зрештою відмовився. Зате він зняв фільм - про неможливість адекватного втілення вагнерівських партитур на сцені. «Меланхолія» в черговий раз підтвердила давно відому істину про те, що опера куди краще почувається на кіноекрані, ніж на театральних підмостках. Трієр сказав про це вже в «Антихриста», п'ять перших хвилин якого настільки досконало висловили the bliss and pain. фатальну діалектику барокової опери.
Інший яскравий приклад - випадок Рустама Хамдамова, що збирався було ставити в Маріїнському театрі «Травіату». Вже були готові і костюми, і макет декорацій, але в останній момент щось не зрослося. А через кілька років на екрани вийшли трагічно недооцінені «Вокальні паралелі» - дослідження опери як жанру, її морфології і міфології - в якому знайшлося місце і «Травіати», і «Мадам Баттерфляй», і «Життя за царя». За точністю попадання кожен з інсценованих Хамдамову highlights коштував десятків оперних вистав.
«Меланхолія» Трієра варто всіх вагнерівських постановок останніх років.
«Зелені сутінки, світліші до верху і темніші до низу. Верхня частина сцени заповнена хвилястою водної масою, яка безперервно тече справа наліво. Нижче вода немов розріджується в сирої туман, поступово втрачає свою щільність, так що простір від самого дна на людський зріст здається зовсім вільним від води, яка стелиться і рухається, як хмари, над цією темною глиб. Усюди височіють круті стрімчаки рифів. Дикі, зубчасті брили скель суцільно покривають все дно, приховуючи рівну поверхню сцени; в темряві вгадуються обриси ще глибших ущелин ».
«Вона змушує коня одним стрибком досягти палаючого багаття. Полум'я одразу ж з тріском злітає вгору: вогонь заповнює все берегове простір і загрожує вже самого палацу. Коли вся сцена здається охопленої вогнем, світло пожежі раптово гасне, так що незабаром залишається тільки чорне хмара диму, яке повільно відходить на задній план і там, на горизонті, нависає темною хмарою. У той же час води Рейну, бурхливо піднімаючись, виходять з берегів і перекочуються через згарище ».
Його opera magna біса важкі для постановки. Перша ремарка «Золота Рейну», Надвечір'я "Кільця Нібелунгів», творить світ; остання ремарка «Загибелі богів», фіналу тетралогії, спалює його дотла. Проблема, втім, не в цих крайніх точках - а в тому, що і як відбувається між ними. Як, скажімо, втілити на театральній сцені специфічне протягом вагнерівського часу?
Намагалися багато, по-справжньому не виходило ні в кого - навіть у такого візіонера, як Робер Лепаж, в минулому сезоні поставив дві перші частини тетралогії в нью-йоркській Met. Режисери головних вагнерівських вистав рубежу століть по-своєму капітулювали перед завданнями, які ставилися перед ними Талмуд багатогодинних музичних драм. Найчесніші визнавалися прямо: для втілення музики Вагнера в арсеналі сучасного театру адекватних засобів немає.
Інші намагалися Вагнера не помічати, треті намагалися його обманювати. Каталонська група La Fura dels Baus вела «Кільце» в сферу наївного мистецтва, представляючи тетралогію бездумним техногенним шоу. Св. Білл Віола видавав замість «Трістана» декоративну, задушливо-серйозну езотерику: зняті в рапіді сполохи вогню, вібруючі в повітрі ртутні кульки води, глянсувату оголення - You know, I hate spiritual fast-food. - як говорила в таких випадках героїня Пелевіна.
Різношерста акторська команда «Меланхолії» говорить на різних англійських, але Трієр не прагне нівелювати цю цілком вавилонську різноголосицю акцентів - вона потрібна йому для створення моделі світу, прізреваемих його протагоністкой.
Їй взагалі неприємно все колективне. вона (до пори до часу) не готова ділити свою долю з ким-то ще - навіть зі своїми рідними. Ближче до фіналу витончено знущався над сестрою Жюстина запропонує Клер зустріти Кінець співом Дев'ятої симфонії Бетховена - «Оди до радості», гімну об'єднаної освіченої Європи, що летить в тартарари разом з усією планетою.
Тріеровская героїня біжить геть від мізерний суєти навколишнього її світу, від бобової лотереї, весільного торта та інших безглуздих ритуалів. Вона, може бути, і рада була б жити не тужити, насолоджуючись полем для гольфу з вісімнадцятьма лунками і ховаючись від туги в яблуневої гаю, - «але на небі зірочка сходила // Проклята зірочка сходила».
Благодать «Трістана», благодать «Меланхолії» - у відсутності вибору. Міцний перед - ось те єдине, що залишається героям Вагнера і Трієра.
Жюстін, як і Ізольду, тягне одержимість смертю - яка насправді любов, тобто Liebestod. тобто лібідо і мортидо в одному флаконі. Тобто Меланхолія.
Трієр біжить геть із кінопавільйону, мініатюрної моделі коробки театральної сцени. Його тягне на open-air. зі світу причинно-наслідкових зв'язків - в ірраціональне, з психологічно-побутової реальності - у всесвіт непобутових.
Всю докладно розроблену психологічну партитуру півтора актів Черняков пише лише для того, щоб в ключовій сцені вистави з насолодою послати все її життєподібність до біса, вийшовши з побутового виміру і зізнавшись urbi et orbi в тому, що Вагнера неможливо вирішити чисто психологічними засобами.
Клер визнається сестрі: їй хочеться, щоб зустріч Кінця пройшла, так би мовити, nice. Приблизно те ж абсурдне бажання рухає і більшістю постановників вагнерівських опер: їм усім хочеться, щоб і «Кільце», і «Трістан», і «Парсіфаль» виглядали щонайменше nice.
Вагнер відчайдушно чинить опір - і Трієр прекрасно це відчуває. Замість супрематичних ідилій Малевича Жюстина ставить на полиці свого кабінету «Мисливців на снігу» Брейгеля, «Офелію» Мілле і, здається, Босха.
Трієр показує, як руйнується, палахкотить і тріщить по швах окультурений людиною «ідеальний» ландшафт: природа (у вищому сенсі слова) бере свій.
Кожна постановка «Трістана» - як і будь-який інший вагнерівської опери - обов'язково обертається загальної головним болем. Найчастіше вокалісти огидно співають і жахливо виглядають, куди рідше - або добре співають, або стерпно виглядають. Швах з режисурою забезпечений у всіх зазначених випадках.
Ріхард Вагнер був рідкісним мізантропом. Тенор Георг Андер, який готував партію Трістана в Дрездені, зійшов з розуму. Перший Трістан Людвіг Шор фон Карольсфельд помер через кілька днів після прем'єри. Видатні диригенти Фелікс Моттль і Йозеф Кільберт в різний час померли за пультом прямо під час виконання другого акту опери. «Невже ви думаєте, що я пам'ятаю про якусь нещасну скрипці, коли зі мною говорить дух, і я пишу те, що він мені велить», - писав інший відомий гуманіст Людвіг ван Бетховен.
«Меланхолія» - ідеальне втілення «Трістана», його естетична квінтесенція і поетичний екстракт. Трієр не ставить сюжет, що не вишиває за мотивами, але очищає партитуру від баласту наративу і фабули, оголюючи музичний код першоджерела.
Музика Вагнера як ніби випрямляє спину і виривається на волю. Їй ніщо не заважає: пейзажі пустельні і майже очищені від людської присутності.
Все починається з осяяного потойбічним погляду Кірстен Данст, яка дивиться на глядача не стільки з екрану, скільки Звідти. Любовний Погляд - один з ключових музичних лейтмотивів «Трістана». Така гіпнотична затуманення погляду дуже пішла б Ізольду.
З небес падають мертві птахи. Земна твердь перетворюється в багно. Все зовсім не так, як прийнято в так званій реальному житті. Все отруєно тим «солодкою отрутою», про який писав Клод Дебюссі.
Зовсім по-іншому - по-вагнерівських - тече і час. Рапід, повільне розгортання, сковує людські руху прекрасним полоном вовняних ниток.
За вікнами прекрасного замку палахкотить апокаліптичний пожежа, але до нього нікому немає діла. Люди у вступі до «Меланхолії» грають, нарешті, свою головну і єдино що стоїть роль - провідників минає з пальців Жюстіни небесного електрики.
У всіх до єдиної рецензіях, написаних вітчизняними кінокритиками на «Меланхолію», фігурує словосполучення «увертюра до" Трістана та Ізольду "». Справа тут не в тому, що Вагнер, зрозуміло, ніякої увертюри не писав, не в тому, що у «Трістана» є тільки вступ, і не в тому, що різниця між увертюрою і вступом в даному випадку - принципово сутнісна. Саме ця «увертюра» вказує на те, що людям, які писали про «Меланхолії», не відомий такий найважливіший феномен європейської культури, як вступ до «Трістана». Зате вони переконані в тому, що Трієр зняв «неонацистський апокаліпсис» - і ще в тому, що «Земля налітає на Ларса фон Трієра». Ні-ні, зупиніть цю кульку, я зійду.