Монтаж - одне з найбільш добре вивчених і, одночасно, викликають гострі полемічні зіткнення засобів кінематографа.
С. Ейзенштейн - один з основоположників і пропагандистів теорії і практики монтажного кіно - стверджував: «Кінематографія - це перш за все монтаж». [1] Прагнучи простежити монтаж на всьому протязі історії кінематографа. С. Ейзенштейн намітив і концепцію трьох Історичних етапів еволюції монтажу:
«Для одноточечного кіно - це виявляється пластичної композицією.
Для многоточечного кіно - це виявляється монтажної композицією.
Для тонфільмів - це виявляється музичною композицією. Це положення одночасно розкриває по-новому осмислення питання монтажу. «Витоки» монтажу лежать в пластичної композиції. «Майбутнє» монтажу лежить в музичній композиції. Закономірності через всі три етапи єдині »[2].
«Роль» монтажу в пластичному побудові відіграє поєднання композиційного узагальнення по зображенню з самим зображенням, осмислене «соразмещеніе» в композиції і узагальнений «контур» зображення.
1. Призначення, особливості і своєрідність монтажу
Монтажу присвячено безліч спеціальних праць практиків і теоретиків кіно. Майже в будь-якій книзі по режисурі можна знайти розділ або главу, що розповідає про монтаж. Монтаж, як самостійну дисципліну, викладають в кращих кіношколах світу.
Багато з тих, хто брався за перо десятки років назад, найчастіше відводили монтажу місце в ряду виразних засобів екрану. Таких, мабуть, була більшість. Це - один з найпоширеніших поглядів, що цілком відповідає дійсності. Монтаж насправді - один з виразних засобів екрану. Зазвичай його ставлять на яке-небудь четверте, п'яте чи інше, але передостаннє місце в шерензі засобів виразності, його згадують після драматургії, зображення і звуку.
Але значно раніше з'явилася точка зору на монтаж як на новий метод художнього мислення. І якщо ця позиція доказова, якщо вона вірна, то вона вступає в протиріччя з розумінням "монтажу" як одного з засобів вираження. У творчості і режисер, і драматург, і оператор задумують і створюють свій твір, використовуючи багато чи кілька виразних засобів із загального арсеналу свого мистецтва, в тому числі і монтаж. Кожен твір, так чи інакше, - плід художнього мислення. Але метод художнього мислення розташовується принципово вище в ієрархії значущості по відношенню до засобів реалізації ідей. Виходить нісенітниця: один і той же одночасно служить і "головою" і "хвостом"!
Такі точки зору побутували ще десятки років тому. Що ж пишуть сучасні корифеї кіно і телебачення? А нічого не пишуть. Мало хто з них пам'ятає, якщо читав, що задовго до них було написано і сказано про монтаж Левом Кулешовим.
Історія розвитку поглядів на монтаж сповнена драматизму і заслуговує на те, щоб бути переказаної.
У 1917 році, Л.Кулешов написав: "Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, безладні і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідною, цільної і ритмічної послідовності, також, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з буквами ціле слово або фразу ".
У цьому вислові сказано, практично, найголовніше про монтаж. Монтаж є спосіб компонування змісту і сенсу твору з окремих "кубиків". Для виразності твору потрібно творчий пошук найбільш "вигідних" варіантів поєднання окремих моментів (сцен, подій або дій). І. головне, метод, яким все це досягається, є метод зіставлення шматків. А отримана, методом найбільш вигідного зіставлення моментів, послідовність повинна мати ритмічну організацію.
Кількома роками пізніше Л.Кулешов проведе ряд експериментів, які отримають світову популярність і стануть хрестоматійними поясненнями двох головних функцій монтажу в кіно.
Перший експеримент - "географічний". У початковому кадрі актриса Хохлова йде повз Мосторга на Петрівці. В іншому - артист Оболенський йде по набережній Москви - ріки. У цих кадрах вони посміхнулися і пішли навстречу.друг одному. Сама зустріч і рукостискання були зняті на тлі пам'ятника Гоголю. Тут герої повернулися і кудись подивилися. Наступним в послідовність був вставлений кадр Білого дому у Вашингтоні. Далі був кадр, знятий на Пречистенському бульварі, де актори приймають рішення і йдуть. І, нарешті, кадр, в якому вони йдуть сходами храму Христа Спасителя.
Все, що дивилися цей матеріал, приходили до єдиної думки, що герої увійшли в Білий дім. Головний висновок - потрібно вміти правильно організувати і направити дію акторів в сусідніх кадрах, тоді в свідомості глядача складеться враження єдиного простору, а дії героїв в цьому просторі будуть сприйняті як триваючі безупинно.
Другий експеримент - знаменитий "ефект Кулешова". Приводом для нього послужила суперечка. Був знятий великий план актора Мозжухіна, в якому він кудись безпристрасно дивиться. Були зняті і три інших кадру: грає дитина, молода дівчина в труні і тарілка гарячого, ширяючого супу. План Мозжухіна був розрізаний на три шматки і змонтований окремо з кадром грає дитини, з кадром дівчата в труні і з кадром тарілки, наповненою супом. Три самостійних монтажних шматка, в яких повторювався один і той же портрет Мозжухіна, були одночасно показані вузькому колу колег.
Всі беззастережно прийшли до висновку, що в першому випадку герой розчулюється грою дитини, у другому - сумує над труною дівчини, а в третьому - він просто голодний і смакує хороший обід.
З кіношколи Кулешова вийшли і на той час самі стали знаменитостями; В.Пудовкін, Б.Барнет, Л.Оболенскій, А.Хохлова, С.Комаров, В.Фогель.
Слідом за Кулешовим він теж вбачає в монтажі безмежні можливості кіно, теж розглядає кадр як знак-як ієрогліф. Але доводить до абсурду ідею виразних можливостей монтажу. "Це буде мистецтво безпосередньої передачі гасла," - писав до мозку кісток політизований в той момент Ейзенштейн. Він спробував піти далі Кулешова і виявився в тупику. Його теорія інтелектуального кіно сама виявилася дутим гаслом, йому довелося публічно від неї відмовлятися.
На той час закінчилася ера Великого німого, в якому монтаж кадрів, дійсно, виконував чільну функцію зі створення змісту і форми фільмів. Закінчилося і беззастережне пояснення монтажу.
Прихід ери звукового кінематографа радикально змінив ставлення до ролі монтажу в кіно. Нова естетика екрану і технологічна необхідність знімати довгими кадрами штовхнули кінематографістів до протилежної крайності - повного заперечення монтажу.
"Два будь-яких шматка, - писав Ейзенштейн, - поставлені поруч, неминуче з'єднуються в нове уявлення, що виникає з цього зіставлення як нову якість. Зіставлення двох монтажних шматків більше схоже не на суму їх, а на твір". Ейзенштейн показує, що принцип зіставлення "працює" не тільки в кіно, а в усіх випадках - від літератури до повсякденного життя. Велике місце приділяє питанню створення виразних образів, по суті художніх, шляхом відбору і монтажу кадрів. Але і сам кадр не "вільний" від монтажу, - стверджує Ейзенштейн.
Здавалося б фундаментально пояснена суть монтажу на яскравих прикладах і в загальній формулі. Кінематографісти зрозуміли, що в звуковому кіно монтаж буде присутній в своїх кращих якостях, що принцип ЗІСТАВЛЕННЯ є головний ключ до розуміння монтажу. Це - той самий принцип, який Кулешов сформулював ще в 17-му році.
Монтаж як ремесло, на мій погляд, вимагає вміння монтажно мислити, тобто розуміти, що монтаж - це гра з часом і простором, зафіксованими на плівку. З його допомогою ми можемо стискати і розтягувати час, і з реального простору конструювати простір екранне.
Як і будь-яка гра, монтаж має свої правила.
По-перше, не можна ставитися до монтажу тільки як до монтажу зображення - принципи монтажу діють і на світло, і на колір, і на звук. Вони взаємно обумовлюють монтажний стиль і не можна зображення монтувати в одній манері, а звук в інший, звичайно якщо це не є умовою для вирішення певної художнього завдання.
По-друге, потрібно пам'ятати, що монтаж починається перед зйомкою, а не після - то є заздалегідь припускати що з чим "склеюється" і відповідно планувати декорації (або вибирати інтер'єр), встановлювати світло, расстанавлівать камери або будувати кадр.
По-третє, постійно пам'ятати про темпо-ритмі, тобто про співвідношення кадрового ритму (задається тривалістю плану) до ритму епізоду (задається кількістю кадрів), і, відповідно, ритму епізоду до спільного ритму передачі (задається кількістю епізодів). Ці співвідношення необхідно вибудовувати за певними принципами - унісон, резонанс, контрапункт, регтайм і т.п.
І, нарешті, по-четверте, дотримуватися певної монтажної системі, яка багато в чому визначає все з того, що було сказано вище.
Основних систем дві - монтаж комфортний або акцентних.
Комфортний монтаж імітує протягом життя, сповідуючи сталість часу, місця і дії. Його закони будуються так, щоб погляд глядача не помічав "склеювань" і глядач постійно розумів, де він знаходиться і що відбувається. Він видає екранні час і простір за реальні.
На противагу першому, акцентне монтаж рваний, стрибкоподібний, що підкреслює стики і переносить глядача з одного місця в інше, зіштовхує людей, фрази, ритми, форми, думки.
Обидві монтажні системи будуються або на дотриманні, або на порушення загальних принципів монтажу.
2. Особливості і своєрідність монтажу
Розрізняються три основних види кадрів: загальний, середній і великий плани. Масштабом для віднесення конкретного кадру до того чи іншого плану є людська фігура. Якщо вона цілком потрапляє в кадр, то це загальний план, якщо тільки її частину - то середній, якщо тільки голова - великий.
У свою чергу, кожна крупність ділиться на три градації:
• загальний третій - зростання людини в кадрі настільки менше вертикального розміру кадру, що невиразні його індивідуальні риси;
• загальний другий - зростання людини в кадрі менше вертикального розміру кадру, але помітні риси його обличчя і деталі одягу;
• загальний перший - коли людська фігура точно вписується в розмір кадру;
• середній третій - людська фігура "ріжеться" рамкою кадру по коліно;
• середній другий - людська фігура "ріжеться" рамкою кадру по пояс;
• середній перший - людська фігура "ріжеться" рамкою кадру по груди;
• великий третій - в кадрі голова і шия людини;
• великий другий - в кадрі тільки особа;
• великий перший - в кадрі частину обличчя.
У комфортному монтажі не можна зіштовхувати сусідні крупності, оптимальний монтаж - через крупність. Наприклад, "середній другий - великий третій", але ніяк не "загальний перший - середній третій" або "загальний третій - великий перший".
Особливими, з точки зору крупності, є кадри, для яких неможливо використовувати в якості масштабу людську фігуру. Це кадри, зняті з використанням спеціальної оптики:
• макрозйомка (аналогічна використанню людиною лупи), коли треба показати нюанси, видимі людським оком, але для екрану потребують збільшенні - наприклад, пори на шкірі;
• мікрозйомки (аналогічна використанню мікроскопа), коли треба показати об'єкти невидимі людським оком наприклад, мікроби.
Крім того, іноді необхідно виділити частину будь-якого предмета або частина тіла (циферблат годинника або людське око) - така крупність називається "деталлю".
Використання цих кадрів в комфортному монтажі має бути виправдано попереднім дією, наприклад, герой дивиться на годинник або нахиляється до мікроскопа.
Коли немає можливості точно дотримуватися принципу комфортного монтажу по крупності, потрібно пам'ятати, що тривалістю планів можна згладити стрибок крупності - чим довше план, тим м'якше буде перехід до сусідньої крупності.
Між будь-якими двома людьми, що знаходяться в кадрі, можна подумки провести лінію, що повторює напрямки їх поглядів один на одного. Така лінія, звана "лінією спілкування" є головним критерієм комфортного монтажу за принципом географії. Всі точки зйомки повинні знаходитися тільки за одну її сторону. Перетинати її можна тільки в одному плані, коли кадр починається з одного її сторону, а закінчується за іншу. Монтажний ж перескок (навіть через перебивання) зруйнує уявлення про простір у глядача, який під час бесіди двох людей побачить два односпрямованих профілю.
При монтажі розмови двох людей по черзі монтуються лівий профіль одного і правий профіль іншого, або навпаки - так звана "вісімка". Цей принцип дотримується і коли люди в кадрі не розмовляють, і коли людей більше двох.
Коли в кадрі не відбувається фактичного спілкування людей, ми повинні припускати таку можливість при даному розміщенні їх в кадрі і проводити лінію спілкування, виходячи з якої і вибирати ракурси.
Все сказане вище відноситься не тільки до людей, але до будь-яких об'єктів зйомки.
Будь-який новий кадр привертає увагу глядача. Перша його реакція - зрозуміти, що він бачить. Для цього, в залежності від крупності і складності побудови кадру, йому потрібно 2-4 секунди. Якщо в статичному кадрі нічого не відбувається протягом 4-6 секунд, то інтерес глядача до нього пропадає. Повернути увагу глядача можна або зміною кадру, або збільшенням тривалості кадру більше 10 секунд, коли глядач починає вдивлятися в деталі, шукати нюанси, усвідомлювати смислове навантаження кадру, або початком дії в кадрі.
Будь-яка дія в кадрі - це рух, і зіниця людського ока інстинктивно притягається до будь-якого рухомого об'єкту, який стає центром глядацької уваги