Монастирські розспіви відрізнялися ритмічним своєрідністю, прийомами голосоведения, характером виконання - ліричним, м'яким, споглядальним або мужнім і більш динамічним. Різниця розспівів фіксували збірники подобнов. [595] Підбір самоподобна в Подобнікі залежав від потреб церкви, монастиря, распевщиков, місцевих традицій і в певних межах був довільним. [596] При цьому відношення до зразка - самоподобна допускало значну частку творчої ініціативи упорядника: можна було запропонувати свій варіант розспіву зразків, висловити трактування, прийняту в монастирі, допускалися також зміни в інтерпретації окремих знаків і відомих музичних формул.
Одним з найбільш знаменитих в другій половині XVI - початку XVII ст. був розп'ятий Федора Християнина. [597] Дослідники відзначають багатство і вишуканість цього розспіву, оригінальність прийомів мелодійного варіювання, виконаних в стилі великого знаменного розспіву.
З распевщиков XVI століття відомі брати Сава і Василь Рогови, новгородці за походженням. Василь (в чернецтві Варлаам) згодом в дусі традиції епохи отців церкви, досяг вершин церковної ієрархії, ставши спочатку ігуменом монастиря, потім першим митрополитом ростовським (до своєї смерті в 1603 г.). За збереженим відомостями, "був він чоловіком побожним і мудрим", його високу майстерність проявилося в мистецтві знаменного розспіву, в творі троестрочних і демественних співів [599]: "зело співати був здатний, прапорами і троестрочному співу був роспевщік і творець". [600 ]
Від Варлаама йде багатюща співоча традиція Кирило-Білозерського монастиря, отлівшаяся в створення особливого розспіву. На рубежі XVI і XVII століть в цьому монастирі працювали такі досвідчені головщік, як Іларіон Новгородець, Кирик Влас-головщік, сліпий головщік-співочий Філофей, Феодосій, на прізвисько Бик. Збереглися також імена півчих знаменитої обителі: Трефілов, Нифонт, Досифей, Епіфан, Саватій, Пафнутій та інші. [601]
Про Федора християнина повідомляється, що прославився він в царстві граді Москві, вмів знаменною співі, "багато навчилися у нього і твори його славляться і донині". [604] Крім Християнина і Івана Юр'єва - Носа в Александрової слободі творили брати Потапови, Третяк Звіринців, Савлук Михайлов, Іван Каломнітін, хрестовий дяк Андрєєв. Причому це "далеко не повний список тих, хто разом з царем складав церковні гімни, музику до них і виконував їх в олександрівскою хоровій капелі". [605]
Стефан Голяк, искуснейший майстер, розспівавшись багато відомих піснеспіви, прославився також тим, що був засновником усольской (згодом строгановской) школи співу, колишньої на Русі XVI-XVII ст. однією з головних поряд з московською і новгородської. ". він ходив по містах і вчив в Усольський землі, а у Строганових вчив Івана на прізвисько Козуб ". [606]
Іван Трофимов, на прізвисько ( "реклами") Козуб відомий більше під своїм чернечим ім'ям Ісайя. Будучи гідним наступником творця усольского розспіву Стефана, він багато зробив для поширення і удосконалення знаменного співу. Так само, як і Василь Рогів, він просунувся досить високо по службових сходах, ставши архімандритом Володимирського Різдвяного монастиря (1602-1621), другого за своїм значенням після Троїце-Сергієвої лаври. Цей монастир грав досить помітну роль в політичному житті того періоду. Про розташування влади, про їхнє прагнення заручитися підтримкою монастиря, говорить той факт, що коли вони присутні в травні 1613 року за обрання Михайла Романова "на царство", в позитивної грамоті Ісайя Лукошков підписався першим з монастирських ієрархів. [607] Становлення Ісайї як майстра-распевщіка відбувалося в Усолье. В основі його творів нові поспівки, оригінальні прочитання ( "розлучення") "сокровеннолічних" лицьових оборотів - все те, що пізніше закріпилося в роботах інших Усольского майстрів і привело до створення особливого явища давньоруської музичної культури - усольского розспіву.
До композиторам XVI століття відноситься і цар Іван IV. Н.Д.Успенскій зазначає, що музична діяльність Івана Грозного була багатогранна і плідна. За його ініціативи Московський собор 1551 зобов'язав духовенство всіх міст організувати дитячі школи "на вчення грамоті, і на вчення книжкового листи і церковного петія псалтирного". [609] За пропозицією царя, цей собор ввів також багатоголосне [610] спів, що вживається до того часу лише в Новгороді і Пскові.
Як видатного музиканта - теоретика сучасні музикознавці представляють творця "пометной прапора" новгородца Івана Шайдуров [614], майстри знаменного співу кінця XVI століття. Йому належить відоме "Сказання про пометах, еже пишуться в співі під прапором". Цьому твору судилося провести кордон в сфері розшифровки знаменного розспіву, існуючу до цього дня. Воно розділяє всі нотні знаменне рукописи на "пометной" і "беспометное прапор", при цьому перше вважається у розшифровувачів читаним в системі пятилинейной нотації, а останнім викликає великі труднощі при перекладі.
Висота професійного рівня давньоруських распевщиков. Імпровізація як "жива музика" вимагала великої майстерності і величезною попередньої роботи. Історичні свідчення говорять про високий професійний рівень давньоруських распевщиков.
Хоча знаменне рукописи і абетки і не містять вказівок з методики навчання співака, вивчення творчої спадщини стародавніх майстрів, пам'ятників давньоруського професійного співу, а також старообрядницької усній музичної традиції відкриває завісу над способами передачі співочого майстерності. Н.Д.Успенскій виділяє кілька рис методики навчання знаменному співу. Головна з них - постійна увага до медіума співочого голосу. [621] Ця риса спостерігається протягом всієї історії розвитку співочого мистецтва від процесу "кристалізації" попевок до оформлення барвистого мелодійного малюнка. [622]
Надзвичайно важливою в методичному плані була роль Фітни абеток. У § 20 своїй відомій Абетки В.М.Металлов дає визначення фит, говорить про повну їх приналежності езотеричної традиції, на що вказували й самі назви фит, які наводилися вище. Фіти, за визначенням Металлова, є абсолютно "тайнозамкненних", умовні наспіви, анітрохи не піддаються поясненню за складом входять до них окремих прапорів і виконувані в розлученні так чи інакше виключно лише на підставі здавна і умовно сталій співочої практики. У різних рукописах і фітнікі фит буває, звичайно, у вживанні до ста і більше того. [623] Вправляючись у співі Фітни мелодій, стверджує Н.Д.Успенскій, майбутні майстри набували навички виконання різних тривалостей і інтервалів, розвивали свій слух і пам'ять, зміцнювали відчуття диатоники звукоряду, навчаючись правильно інтонувати, звикали відчувати рух мелодії, запам'ятовувати типові прийоми голосоведения. [624 ] Звідси можна зробити висновок про те, що тільки спів "мудрих рядків" і робило співака майстром, професіоналом високого класу. І це утворення перебувало у віданні виключно усній практики.
Візьмемо кілька найбільш яскравих прикладів методичного значення Фітна співу. Наприклад, фіта звичайна повинна навчити співака відчуття колориту, ладової стійкості, чистоті інтонування та зміцненню дихання для розвитку кантілени. Фіта "світла" виконує інші функції: допомагає освоїти спів в нижньому регістрі, прищепити нові навички дихання (люфт-пауза). Наступна фіта - "похмура" - знайомить з особливостями секвентной руху, з контрастом в звучанні. Високо методичне значення фіти "гучної" або "громосветлой": воно складається в придбанні навичок співу creshendo [625].
Навіть дуже коротке знайомство з деякими рисами методики навчання співочому ремеслу дозволяє скласти собі уявлення про налагодженості і глибокій розробці прийомів навчання, що створюються відповідно до канонічної традицією і включають крім усталених методик "секрети старих майстрів". Методика підготовки давньоруських распевщиков була, мабуть, також багатовимірна, як і саме явище співу. Структура її подібна до структури співочого канону в цілому і органічно входить в неї. Об'єднання в знаку-прапора трьох планів: графіка - назва - значення, - говорить про засвоєння співаком технологічних, суто професійних навичок, в єдності з художньою освітою (розвиток образного індивідуального сприйняття) і духовним зростанням. Завдяки цій єдності давньоруське музичне мистецтво виявляло такі високі зразки професійної майстерності.
Успіхи в освоєнні нової музичної системи. Про те, що оволодіння знаменним співом давало співакові широку музичну ерудицію, що дозволяє працювати в інших музичних стилях, красномовно свідчить дивовижна швидкість застосування лінійного способу нотації і навчання іншій манері співу - західноєвропейської. Російські распевщікі кінця XVII століття, виховані ще на усній традиції мастеропенія, з легкістю могли виконувати абсолютно незнайомі музичні твори, до того ж виражають скоєно інший стиль музичного мислення.
Сильні національні традиції співочої культури проявилися і в судженнях російських мандрівників про музичному мистецтві інших країн. При цьому показово те, що якщо в описах вражень від театральної інструментальної музики проявляється деяка невпевненість, закономірно виникає при зіткненні з незвичним явищем, то оцінка вокальної музики виявляє смак і компетентність. Це відноситься як до світських мандрівникам, так і до представників духовенства. Тут, в сфері хорового мистецтва, за словами М.В.Вознесенского, "російські мандрівники, які називають театральні ложі" багатьма комірчинами ", вже не демонструють свою непоінформованість, але проявляють себе як знають судді". [629] Так, в оцінці кн. Б.І.Куракіним західного театру явно відчутно негативний, в дусі середньовічної традиції, ставлення до інструментальній музиці: "Дикі витівки були на трубах, що внезапу многую затемнення дають людині". [630] Зате судження про спів у венеціанському монастирі, поміщене в 1698 року в "Журналі подорожей по Німеччині, Голландії та Італії", говорить про здатність оцінити досягнення іншої музичної культури: "Свято в дівочому монастирі. ченці співали, дві дівки співали на хорах, що одній ім'я Сусанна, а інший осеїну, співали похвалу Богородиці так добряче, що вся Венеція здивувалася, і ми не чули в усій Італії такого співу ". [631]
Імпровізаційний спосіб виконання передбачає граничне повагу до встановленого світопорядку (християнський Логос), відображеному в канонічних формах. При цьому важливим є розуміння самого канону, що спирається на езотеричну усну традицію, наступність "присвячених", як акумуляції творче начало, структура якого передбачає варіативність, індивідуальний внесок уже в самих початкових, елементарних канонічних формах (поспівки). П.Флоренский називав канон "даром художнику від людства". [634] "Ухвалення канону, - стверджує філософ, - є відчуття зв'язку з людством і свідомість, що не дарма ж жило воно і не було ж (без) істини, своє ж осягнення істини, перевірене і очищене собором народів і поколінь, він закріпив в каноні. добре відомий той факт, що ця напруга при вміщені свого індивідуального розуму в форми загальнолюдські відкриває джерело творчості. "[635]
Прагнення до істини, художня творчість не можуть зупинитися на раз і назавжди даних формах. Молитовний статус піснеспівів, який проливає світло на процес створення творів канонічного мистецтва, також передбачає напружену індивідуальну роботу, в чому проявляється одна з головних засад світопорядку - якісне різноманіття всього існуючого.