Шендерович Є. М.
Про подолання піаністичних труднощів
в клавірах
(Продовження 2)
тремоло
Цікаві питання виникають перед акомпаніаторами при виконанні тремоло. Необхідно перш за все відрізняти скорочений запис метрично рівних послідовностей від справжнього тремоляндо. Якщо порівняти
17 У цитованій вище книзі Г. М. Коган пише: «Не піаністу навіть важко собі уявити, наскільки часом може виграти зручність і блиск виконання від вдалого, винахідливого розподілу рук. Багато прославлені віртуозні досягнення Ліста і Бузоні засновані на застосуванні цього прийому »(с. 8).
з партитурою фактуру клавіру Скрипкового концерту ля мажор Моцарта, наприклад, в перших тактах вступу:
ми переконаємося в тому, що в партитурі гармонійне супровід других скрипок і альтів викладено рівними шістнадцятими:
отже, скорочений запис цих шістнадцяті аж ніяк не має на увазі тремоло.
А ось приклад записи тремоло в скрипкової «Поеми» Шоссона:
Немає сумніву в тому, що тримали це не Ритмізовані і не вимагає при виконанні точної кількості нот.
Такі «вільні» тримали ми зустрічаємо у багатьох клавірах інструментальних концертів (наприклад, в віолончельному концерті Дворжака), в клавірах опер Пуччіні та ін.
Спосіб фортепіанної записи тремоло має істотну особливість. Умовність подібної запису полягає в чергуванні частин акорду, причому в більшості випадків чергуванні частин нерівних, що містять різну кількість нот. Ось як записано тремоло в заключних тактах сцени листи в клавірі опери «Євгеній Онєгін»:
Неважко переконатися, що подібна умовність записи тягне за собою і відповідну умовність виконання. Це дуже відрізняє звучання фортепіанного тремоло від оркестрового. Там воно відбувається одночасно, цілим акордом, так що при кожній зміні гармонії ми чуємо повністю милозвучність акорду, чуємо відразу всі ноти, складові акорд. На фортепіано же в момент взяття нового акорду звучать не всі його ноти, а лише частина їх.
Значно правильніше буде в подібних випадках виконувати тремоло так:
тобто спочатку взяти акорд повністю, а потім тремоліровать його.
Деякі швидко змінюються акорди можна зовсім тремоліровать. Це додасть звучанню щільність і буде сприяти подальшому мелодическому розвитку.
Часто в клавірах трапляються терцових, октавні й акордові послідовності. Якщо їх виконання в швидкому темпі є для концертмейстера перешкодою, їх необхідно спростити, щоб здійснити потрібний темп і зберегти характер мелодійного побудови. Зняти надмірності і надати виконанню легкість, невимушеність або блиск і динамічність - хіба це завдання не є однією з найбільш важливих? Однак вирішальне значення тут мають анатомічну будову рук виконавця і особливості його піанізму. Ця обставина важливо і в більш легких епізодах, так що доводиться виходити з якогось «середнього» еталона. Піаністам знайомі видання сольних творів, в яких виписуються підрядкові різні варіанти фактури, що надають можливість вибору найбільш оптимального з них для кожного даного виконавця. Мабуть, в варіантах клавирной фактури ще більш доцільно виписувати різні способи подолання клавірних труднощів.
Терції. Розглянемо приклад з вступу до арії Ольги ( «Євгеній Онєгін»):
Тут легкість пасажу продиктована характеристикою образу Ольги ( «Я безтурботна і грайлива»). Цілком природно, що ці швидкі ноти, викладені терциями, не викликають ніяких труднощів у оркестрантів, бо терції розділені між двома групами скрипалів і виконуються легко і невимушено. Для того ж, щоб подібний легкий штрих вийшов на роялі, потрібно знайти і застосувати ряд полегшень, вибравши з них найбільш підходяще для своїх рук. Зупинимося поки на двох варіантах:
У першому варіанті навмисно змінений реєстр акорду лівої руки для надання більшої легкості і безпосередності. У другому - регістр не змінений, хоча фактура все ж дещо полегшена.
Необхідно відзначити, що слух, як і зір, зберігає враження довше, ніж триває сама дія, яка викликала це враження. Тому цілком можна застосувати спосіб взяття першої і останньої терцій, а решта при цьому варіанті доповнюються уявою:
Аналогічний з побудови терцовий пасаж з клавіру «Ріголетто» (приклад 28 а) може бути полегшений за допомогою такого ж прийому (приклад 28 б):
Сексти. В арії Джільди з II акта опери «Ріголетто» в партії фортепіано виписані всі сексти в таких тактах, де сумлінне вигравання кожної з них вступає в явне протиріччя з колоратурною легкістю вокальної партії:
Необхідно надати правій руці піаніста таку ж «колоратурне» легкість. Досягти цього можна наступним чином:
Якщо не прислухатися спеціально, то навіть гострий слух не завжди розрізнить відсутність середньої сексти і заміну її однією мелодійної нотою 18.
Октави. Не настільки вже складно оволодіння прийомами, які полегшують виконання октавних епізодів. У терція і секста принесення в жертву будь-якої ноти позбавляє інтервал його гармонійної сутності. Вилучення ж будь-якої ноти з октави майже не порушує мелодійного малюнка, а гармонійних функцій октава не несе. Наведемо ряд прикладів.
Сцена з нянею з другої картини «Євгенія Онєгіна»:
18 До речі, у багатьох пізніших виданнях це місце викладене саме так.
Е.Нестеренко і Е.Шендеровіч. Творчий вечір в ЦДРІ (Москва) 1978