Лист тридцять друге
РОЗУМІТИ МИСТЕЦТВО
Отже, життя - найбільша цінність, який володіє людина. Якщо порівняйте життя з дорогоцінним палацом з багатьма залами, які тягнуться нескінченними анфіладами, які все щедро різноманітні і все не схожі один на одного, то найбільший зал в цьому палаці, справжній «тронний зал», - це зал, в якому панує мистецтво. Це зал дивовижних чарів. І перше диво, яке він здійснює, відбувається не тільки з самим власником палацу, а й з усіма в нього запрошеними на торжество.
Це зал нескінченних свят, які роблять все життя людини цікавіше, урочистіше, веселіше, значніше. Я не знаю, якими епітетами ще висловити своє захоплення перед мистецтвом, перед його творами, перед тією роллю, яку воно відіграє в житті людства. І найбільша цінність, якою нагороджує людини мистецтво, - це цінність доброти. Нагороджений даром розуміти мистецтво, людина стає морально краще, а отже, і щасливішим. Так, щасливішим! Бо, нагороджений через мистецтво даром доброго розуміння світу, оточуючих його людей, минулого і далекого, людина легше дружить з іншими людьми, з іншими культурами, з іншими національностями, йому легше жити.
Багатства, які дає людині розуміння творів мистецтва, неможливо відняти у людини, а вони всюди їх треба тільки побачити.
А зло в людині завжди пов'язано з нерозумінням іншу людину, з болісним почуттям заздрості, з ще більш болісним почуттям недоброзичливості, з невдоволенням своїм становищем у суспільстві, з вічною, з'їдає людини злістю, розчаруванням в житті. Зла людина карає себе своєю злобою. Він занурює в пітьму насамперед самого себе.
Мистецтво висвітлює і одночасно освячує життя людини. І знову повторюю: воно робить його добрішим, а отже, щасливішим.
Але розуміти твори мистецтва далеко не просто. Цьому треба вчитися - вчитися довго, все життя. Бо зупинки в розширенні свого розуміння мистецтва не може бути. Може бути тільки відступ назад - в темряву нерозуміння. Адже мистецтво зіштовхує нас весь час з новими і новими явищами, і в цьому величезна щедрість мистецтва. Відкрилися нам в палаці одні двері, за ними черга відкриття іншим.
Як же навчитися розуміти мистецтво? Як удосконалювати в собі це розуміння? Якими якостями потрібно для цього володіти?
Розумінню мистецтва слід вчитися насамперед у самого себе - у своїй щирості.
Часто говорять про кого-небудь: у нього вроджений смак. Зовсім ні! Якщо ви придивитеся до тих людей, про яких можна сказати, що вони мають смаком, то помітите в них одну загальну їм всім рису: вони чесні та щирі в своїй сприйнятливості. У неї-то вони багато чому і навчилися.
Я ніколи не помічав, щоб смак передавався у спадок.
Смак, я думаю, не входить в число властивостей, які передаються генами. Хоча сім'я виховує смак і від сім'ї, її інтелігентності багато що залежить.
Не слід підходити до твору мистецтва упереджено, виходячи з усталеного «думки», з моди, з поглядів своїх друзів або відштовхуючись від поглядів недругів. З твором мистецтва треба вміти залишатися «один на один».
Якщо в своєму розумінні творів мистецтва ви станете слідувати моді, думку інших, прагненню здаватися вишуканим і «витонченим», ви заглушите в собі радість, яку дає життя мистецтву, а мистецтво - життя.
Перетворившись розуміє те, чого ви не розумієте, ви обдурили чи не інших, а самого себе. Ви намагаєтеся переконати і самого себе, що щось зрозуміли, а радість, яку дає мистецтво, - безпосередня, як і будь-яка радість.
Подобається - так і кажіть собі і іншим, що подобається. Тільки не нав'язуйте свого розуміння або, ще того гірше, нерозуміння іншим. Чи не вважайте, що ви володієте абсолютним смаком, як і абсолютним знанням. Перше неможливо в мистецтві, друге неможливо в науці. Поважайте у собі і в інших своє ставлення до мистецтва і пам'ятайте мудре правило: про смаки не сперечаються.
Чи означає це, що треба повністю замкнутися в собі і задовольнитися собою, своїм ставленням до тих чи інших творів мистецтва? «Мені це подобається, а це не подобається» - і на цьому крапка. Ні в якому разі!
У своєму ставленні до творів мистецтва не слід бути заспокоєний, слід прагнути до того, щоб зрозуміти те, чого не розумієш, і поглибити своє розуміння того, що вже частково зрозумів. А розуміння твору мистецтва завжди неповне. Бо справжній витвір мистецтва «невичерпна» в своїх багатствах.
Не слід, як я вже сказав, виходити з думки інших, але до думки інших треба прислухатися, зважати на нього. Якщо ця думка інших про твір мистецтва негативне, воно здебільшого не дуже цікаво. Цікавіше інше: якщо багатьма висловлюється позитивний погляд. Якщо якогось художника, якусь художню школу розуміють тисячі, то було б самовпевненим стверджувати, що всі помиляються, а праві тільки ви.
Звичайно, про смаки не сперечаються, але смак розвивають - в собі і в інших. Можна прагнути зрозуміти те, що розуміють інші, особливо якщо цих інших багато. Не можуть же багато і багато бути просто шахраями, якщо вони стверджують, що щось їм подобається, якщо живописець або композитор, поет або скульптор користуються величезним і навіть світовим визнанням. Втім, бувають моди і бувають нічим не виправдані невизнання нового або чужого, зараженості навіть ненавистю до «чужому», до занадто складного і т.д.
Все питання лише в тому, що не можна зрозуміти відразу складне, не зрозумівши раніше простіше. У всякому розумінні - науковому або художньому - не можна перескакувати через сходинки. До розуміння класичної музики треба бути підготовленим знанням основ музичного мистецтва. Те ж в живопису або в поезії. Не можна опанувати вищою математикою, не знаючи елементарної.
Фактичні відомості потрібні насамперед для того, щоб сприйняття твору мистецтва відбувалося в історичній перспективі, було пронизано історизмом, бо естетичне ставлення до пам'ятника завжди і історичне. Якщо перед нами пам'ятник сучасний, то і сучасність є певний момент в історії, і ми повинні знати, що пам'ятник створений в наші дні. Якщо ми знаємо, що пам'ятник створений в Стародавньому Єгипті, це створює до нього історичне ставлення, допомагає його сприйняття. А для більш гострого сприйняття давньоєгипетського мистецтва буде потрібно знання ще й того, в яку епоху історії Стародавнього Єгипту створений той чи інший пам'ятник.
Знання розкривають нам двері, але увійти в них ми повинні самі. І особливо хочеться підкреслити значення деталей. Іноді дрібниця дозволяє нам проникнути в головне. Як важливо знати, для чого писалася або малювалася та чи інша річ!
Якось в Ермітажі була виставка працював в Росії в кінці XVIII - початку XIX століття декоратора і будівельника садів Павловська П'єтро Гонзаго. Його малюнки - головним чином на архітектурні сюжети - вражаючі за красою побудови перспективи. Він навіть хизується своєю майстерністю, підкреслюючи всі лінії, горизонтальні в натурі, але в малюнках сходяться на горизонті - як це і годиться при побудові перспективи. Скільки у нього цих горизонтальних в натурі ліній! Карнизи, дахи.
І всюди горизонтальні лінії зроблені трохи жирніше, ніж слід, а деякі лінії виходять за межі «необхідності», за межі тих, що в натурі.
Але ось ще одна дивовижна річ: точка зору на всі ці чудові перспективи у Гонзаго завжди обрана як би знизу. Чому? Адже глядач-то тримає малюнок прямо перед собою. Та тому, що це все ескізи театрального декоратора, малюнки декоратора, а в театрі зал для глядачів (у всякому разі, місця для найбільш «важливих» відвідувачів) внизу і Гонзаго розраховує свої композиції на глядача, що сидить в партері.
Озброюйтеся знаннями! Недарма кажуть: знання - це сила. Але це не тільки сила в науці, це сила в мистецтві. Мистецтво недоступно безсилому.
Зброя знання - мирне зброю.
Якщо до кінця зрозуміти народне мистецтво і не дивитися на нього як на «примітивне», то воно може служити вихідною точкою для розуміння будь-якого мистецтва - як якоїсь радості, самостійної цінності, незалежності від різних, що заважають сприйняттю мистецтва вимог (на кшталт вимоги безумовної «схожості» в першу чергу). Народна творчість вчить розуміти умовність мистецтва.
Чому це так? Чому все-таки саме народне мистецтво служить цим вихідним і найкращим учителем? Тому, що в народному мистецтві втілився досвід тисячоліть. Розподіл людей на «культурних» і «некультурних» часто викликано крайнім зарозумілістю і власної переоцінкою «городян». Селяни мають свою складну культуру, яка виражається не тільки в дивовижному фольклорі (порівняйте хоча б глибоку за своїм змістом традиційну російську селянську пісню), не тільки в народному мистецтві і народному дерев'яній архітектурі на півночі, але і в складному побут, складних селянських правила ввічливості, прекрасною російською весільному обряді, обряді прийому гостей, загальної сімейної селянської трапези, складних трудових звичаї і трудових святах.
Звичаї створюються не дарма. Вони теж результат багатовікового відбору по їх доцільності, а мистецтво народу - відбору по красі. Це не означає, що традиційні форми завжди найкращі і завжди потрібно їм слідувати. Треба прагнути до нового, до художніх відкриттів (традиційні форми теж були свого часу відкриттями), але нове повинно створюватися з урахуванням колишнього, традиційного, як підсумок, а не як скасування старого і накопиченого.
Народне мистецтво багато дає для розуміння скульптури. Почуття матеріалу, його вагомості, щільності, краси форми чітко видно в дерев'яній сільської посуді: в різьблених дерев'яних Солониця, в дерев'яних ковшах-скопарях, які ставилися на святковий сільський стіл. І Я. Богуславська пише в своїй книзі «Північні скарби» про ковшах-скопарях і Солониця, робилися в формі Утіца: «Образ пливе, величаво-спокійного, гордовитою птиці прикрашав стіл, овівав застілля поезією народних переказів. Багатьма поколіннями майстрів створювалася досконала форма цих предметів, поєднала скульптурний пластичний образ зі зручною місткою чашею. Плавні контури, хвилеподібні лінії силуету немов увібрали в себе повільний ритм руху води. Так, реальний прообраз одухотворити побутову річ, надав переконливу виразність умовної формі. Ще в давнину вона утвердилася як національний тип російської посуду ».
Форма народних творів мистецтва - це форма, художньо відточена часом. Такий же відточеністю володіють і ковзани на дахах сільських північних хат. Недарма цих «коней» зробив символом одного зі своїх чудових творів радянський письменник, наш сучасник, Федір Абрамов ( «Коні»).
Що таке ці «коні»? На даху сільських хат, щоб придавити кінці покрівельних дощок, надати їм стійкість, клалися величезна важку колоду. Колода це мало одним з кінців цілий комель, з якого сокирою висікалася голова і могутня груди коня. Кінь цей виступав над фронтоном і був як би символом сімейного життя в хаті. І якій чудовій формою мав цей кінь! У ньому одночасно відчувалася міць матеріалу, з якого він зроблений, - багаторічного, повільно зростаючого дерева, і велич коня, його влада не тільки над будинком, але і над навколишнім простором. Знаменитий англійський скульптор Генрі Мур немов навчався своєї пластичної силі у цих російських коней. Г. Мур розсікав свої могутні напівлежав фігури на частини. Навіщо? Цим він підкреслював їх монументальність, їх силу, їх тяжкість. І то ж відбувалося з дерев'яними кіньми північних російських хат. У колоді утворювалися глибокі тріщини. Тріщини бували ще й до того, як до колоди доторкнеться сокира, але це не бентежило північних скульпторів. Вони звикли до цього «розсічення матеріалу». Бо без тріщин не обходилися і колоди хат, і дерев'яна скульптура балясин. Так народна скульптура вчить розуміти найскладніші естетичні принципи сучасної скульптури.
Народне мистецтво не тільки вчить, але і є основою багатьох сучасних художніх творів.
У ранній період своєї творчості Марк Шагал йшов від народного мистецтва Білорусі: від його барвистих принципів і прийомів композиції, від життєрадісного змісту цих композиції, в яких радість виражається в польоті людини, будиночки здаються іграшками і мрія з'єднується з дійсністю. У його яскравою і строкатою живопису переважають улюблені народом колірні відтінки червоного, яскраво-блакитного, а коні і корови дивляться на глядача сумними людськими очима. Навіть довге життя на Заході не змогла відірвати його мистецтва від цих народних білоруських витоків.
Розумінню багатьох найскладніших творів живопису і скульптури вчать глиняні іграшки Вятки або північна плотницкая дерев'яна іграшка.
Знаменитий французький архітектор Корбюзьє багато зі своїх архітектурних прийомів, за власним зізнанням, запозичив у формах народної архітектури міста Охрід: зокрема, саме звідти він почерпнув прийоми незалежної постановки поверхів. Верхній поверх поставлений трохи боком до нижнього, щоб з його вікон відкривався чудовий вид на вулицю, гори або озеро.
Іноді точка зору, з якої підходять до твору мистецтва, буває явно недостатня. Ось звичайна «недостатність»: портрет розглядають тільки так: «схожий» він чи не "схожий» на оригінал. Якщо не схожий - це взагалі не портрет, хоча це, можливо, чудовий твір мистецтва. А якщо просто «схожий»? Чи достатньо цього? Адже шукати схожості найкраще в художній фотографії. Тут не тільки схожість, але і документ: всі зморшки і прищики на місці.
Що ж потрібно в портреті, щоб він був твором мистецтва, крім простої схожості? По-перше, сама схожість може бути різної глибини проникнення в духовну суть людини. Це знають і хороші фотографи, які прагнуть схопити відповідний момент для зйомки, щоб не було в особі напруженості, пов'язаної зазвичай з очікуванням зйомки, щоб вираз обличчя був характерний, щоб положення тіла було вільним і індивідуальним, притаманним цій людині. Від такої «внутрішньої схожості» багато що залежить в тому, щоб портрет або фотографія стали творами мистецтва. Але справа ще й в інший красі: у красі кольору, ліній, композиції. Якщо ви звикли ототожнювати красу портрета з красою того, хто зображений на ньому, і думаєте, що не може бути особливою, мальовничій або графічної краси портрета, незалежності від краси зображуваного особи, - ви ще не можете розуміти портретного живопису.
Те, що було сказано про портретного живопису, ще в більшій мірі відноситься до пейзажної. Це теж «портрети», тільки портрети природи. І тут потрібна схожість, але в ще більшій мірі потрібна краса живопису, вміння зрозуміти і відобразити «душу» даного місця, «геній місцевості». Але можна живописцю зображати природу і з сильними «поправками» - не ту, що є, але ту, яку хочеться зобразити з тих чи інших серйозних підстав. Втім, якщо художник ставить собі за мету не просто створити картину, а зобразити певне місце в природі або в місті, дає на своїй картині певні ознаки певного же місця, - відсутність схожості стає великим недоліком.
Ну, а якщо художник поставив собі за мету зобразити не просто пейзаж, а тільки фарби весни: молоду зелень берези, колір березової кори, весняний колір неба - і все це розташував довільно - так, щоб краса цих весняних фарб виявилася з найбільшою повнотою? Треба терпимо поставитися і до такого досвіду і не пред'являти художнику тих вимог, які він не прагнув задовольнити.
Ну, а якщо підемо далі і уявімо собі художника, який буде прагнути висловити щось своє тільки шляхом поєднання фарб, композицією або лініями, не прагнучи до схожості на що-небудь взагалі? Просто висловити якийсь настрій, якесь своє розуміння світу? Перш ніж відмахнутися від такого роду дослідів, необхідно уважно подумати. Не всі, чого ми не розуміємо з першого погляду, потребує того, щоб ми його відмітали, відкидали. Занадто багато ми могли б наробити помилок. Адже і серйозну, класичну музику не можна зрозуміти, не займаючись музикою.
Щоб розуміти серйозну живопис, треба вчитися.