"РУСЛАН І ЛЮДМИЛА" - глінкінскому ВАРІАЦІЇ. - розділ Освіта, Михайло Іванович Глінка Друга Опера Глінки - "руслан І Людмила" - Вища Прояв Його Ге.
Друга опера Глінки - "Руслан і Людмила" - вищий прояв його генія. Казково-епічна опера. Ідея створення була навіяна атмосферою часу: загальний інтерес до найдавніших основам народної творчості; також поштовхом послужила поема А.С. Пушкіна. У процесі твори музика випереджала слова, як і в Сусанине. А. Польовий писав: "Опера майже закінчена, а тексту ще немає. Дивний спосіб писати!". У пошуках либреттиста Глінка зупинився на Ширкову.
Одоєвський і Сенковский - перші рецензенти опери - вважали її природним продовженням Сусаніна, другий галуззю національного спрямування.
Опера поєднує в собі риси казки, билини, ліричної поеми. Лірична атмосфера панує з жанрами монологу, визнання і роздуми. Але лірична стихія - одна з форм втілення билинною епопеї. Таким чином, Глінка встановив епічний лад опери.
Для композиції опери характерні:
- принцип репрізной, симетричною завершеності форми. Об'єднання всіх 5 актів сполучною аркою: опера відкривається увертюрою, тематичний матеріал якої повторений в фіналі 5д. також в ній зосереджений весь образно-тематичний план композиції.
- закон симетрії відбився в загальному сценічному задумі: крайні акти - картини Київської Русі, між ними - котрастние сцени казкових пріклбченій героя. Кожен з цих актів - закінчене ціле, обрамлене вступними антрактами.
- наскрізні сцени використовує в фіналах, вони просувають дію вперед.
- динамизация досягається спеціальними засобами - варіаційними перетвореннями. Тема залишається незмінною, інше варіюється. Поряд з варіаціями суворого типу з незмінною структурою теми і остинатной мелодією, широко застосовуються в опері прийоми вільного варьіронія з поліфонічним розвитком тим, з активним перетворенням вихідного образу.
- зіставлення двох ліній, принцип контрасту епічного симфонізму.
Народні сцени "Руслана" - яскраве втілення епічної образності, подальший розвиток ораторіальних сцен "Сусаніна". Вперше в російській опері Глінкатсумел втілити лад стародавньої обрядової пісенності, билинний розспів, який він почерпнув з витоків народного мелосу, з сказовой мови, з мелодій знаменного розспіву.
1. Геніальним узагальненням цього з'явилася інтродукція - "неповторно чудове, глибоко народне по всьому своєму билинно-богатирського складу музично-епічне втілення Києва." (Асафьєв). За структурою являє собою дінамізіровнное рондо, пронизане варіаційним розвитком, де ГТ, рефрен - заспів Баяна "Справи давно минулих днів" -, який одержує далі розвиток у хору і солістів, а епізодами - дві пісні казок.
1. Інтродукція має риси літургійні, підпорядкована традиції антифонного і респонсорного співу з перекликами соліста і хору, хору і груп корифеїв.
1. Під гусла (арфа і фортепіано в оркестрі) првец оповідає про подвиги предків. Хор відповідає йому стриманими репліками. Перша пісня Баяна, в характері билинного оповіді, віщує грізні події, боротьбу героя з таємничими силами мороку. Друга - присвята пам'яті Пушкіна - вносить в святкову картину момент ліричного роздуми. Пісням відповідають урочисті приспіви хору - заздоровниця князю і молодим. Широка тема Баяна кожен раз по-новому интонируется в партії Ратмира, в поліфонічному розвитку у хору (канон в мінорі) і в заключному гімні натовпу.
2. Каватина Людмили. Хоровий розділ "Не сумуй, дитя родима" - пятідольний жіночий хор, обсяг мелодії - секста, ладова змінність сі мінору і ре мажор пов'язує хор з першою піснею Баяна. Темповим наростання, змінний розмір 5/4 на 2/4.
3. Фінал. Другий розділ - хор "Лель таємничий" - відкриття Глінки, пов'язане зі сферою обрядово-язичницький інтонацій. Відозва хору до Лелю перегукуються з архаїкою головної теми інтродукції, і підсилює нею. Заклинальний, стихійний характер, октавна-унисонное виклад, пятідольний розмір в стрімкому ритмі, акцентами і трелями на кожній третій частки, сі мажор.
3. Хор написаний у формі варіацій на незмінну мелодію, яку Глінку розвинув з височашім майстерністю, що її називають "глінкінскому варіаціями". Мелодія з мінімальними змінами проводиться в октавному унісон хору. Варіювання - в оркестровій партії: ладогармонічна, темброві і фактурні зміни, в яких готується момент замаху Людмили: дикий мотив низхідній октави у скрипок, хроматична гамма флейти (2ая варіація), сі мінор у третій варіації (прследней). Балада Фінна з 2д. також приклад глінкінскому варіацій.
4. Заключний ансамбль з хором - "Про витязі, скоріше у чисте поле!" - героїка після заціпеніння.
5. Розповідь Голови (2д.) Виповнюється чоловічим хором в унісон, соль мінор. Сумне оповідання про підступність і злобі Чорномора. Завершальний тему спадний мотив в обсязі тритона пов'язаний зі стихією похмурої фантастики і перегукується з темою хору в фіналі 1д. "Приховай від негоди". Форма глінкінскому варіацій: тема проводиться тричі на строго незмінному вигляді, а варіації носять чисто інструментальний характер, особливо примітна остання варіація з хроматичної фигураций флейти.
6. Перська хор з його сплетінням східних і ліричних інтонацій вводить в атмосферу 3д. Чарівні дівчата Наїни подібно сирен співають і ваблять подорожніх у своє царство, зачаровуючи їх. Це ще один приклад глінкінскому варіацій на незмінну мелодію, яка повторюється абсолютно точно і навіть з певною монотонністю. Вона побудована на опевание основних тонів тризвуків ми мажор і до дієз мінору. Нескінченно в'юнкий східний наспів - чотири четирехтакта з синкопе в закінченні. Хор відрізняється красою звучання. 1 вар. - гармонійна фигурация дерев'яних духових зі сковзним пунктирним ритмом і легкої вершиною на кожній слабкій долі такту. 2 вар. - дует орнаментального соло флейти і кантабіле віолончелей. 3 вар. - ладогармонічна варіювання, похмуре остинато віолончелей в до дієз мінорі. В 4 вар. несподівано вторгається речитатив-заклинання Наїни.
8. Фінал 5д. не відразу вводить в атмосферу свята, складається з 3 розділів: оплакування сплячої княжни, повернення Руслана і чудове пробудження, фінальний хор і ансамбль.
8. У першому розділі велика роль хору, який створює лірико-драматіческкю атмосферу дії. Перший хор "Ах, ти світло, Людмила" відрізняє похмура забарвлення ре мінору, інтенсивна динаміка - духовий оркестр на сцені, інтонації плачу і скарги. У чотирьох варіаціях експресія наростає. Примітна 2 вар. - тема опускається в оркестр, а в хорі - скорботні вигуки ( "Горе нам!"). У 3 і 4 вар. оркестрова партія відходить на другий план, поступаючись місцем речитативного діалогу - Светозара і Фарлафа. Тема перетворюється в остинато низьких струнних, а потім постає у плетиві хроматичних гармоній паралельного фа мажор.
8. Хоровий речитатив "Ой, Фарлав!" служить переходом до другого хору "Чи не прокинеться пташка вранці". Тональність ля мінор. Остання ланка в циклі глінкінскому варіацій. Тема хору на мотиві гексакорда ля мінору з опевание тонической квінти. Звучання духового оркестру повідомляє їй пасторальний, лірико-жанровий відтінок. Баркарольний розмір 6/8. Хроматичні мотиви в середніх і басових голосах (т.11-14). У варіаціях тему оточує співуча фигурация флейти, прискорення мелодія з мотивом сексу і альтерірованних 4ст. Розвиток у другій вар. переривається пророчим вигуком - "Витязь молодої сон порушить твій!".
9. Заключний хор вінчає оперу радісним прославленням богів, юної пари і Києва. Матеріал увертюри використаний тут не в повному своєму обсязі. ДП та СП проводяться в хорі і оркестрі, замість ПП виникає нова лірична тема Ратмира і Горислава, споріднена турецькому танцю. Форма подвійна трехчастная A B A 'B' A "коду. Кода хору соотнесенатсткодой увертюри. Істотна відмінність пов'язано з виключенням гами Чорномора. Тема лезгинки звучить в контрапункті з ДП, а потім самостійно в якості басового остинатного голосу.
Всі теми даного розділу:
Петро Ілліч Чайковський.
Писав у всіх жанрах. 10 опер. Кантата "Москва", Ода до Радості на тест Шиллера Кантата до 250 Світські і духовні хори (43 і 63 П.С) • поєднання
Сергій Іванович Танєєв.
Асафьєв "Про хором мистецтві", "Російська музика" (гл. "Хорова культура"). Ольхов. • Поліфонічна природа музики. • Природа
Хорів на вірші Полонського (3 зошити по 4 хору, соч.27).
• "На могилі", "Руїни вежі", "Подивися яка імла", "Вечір". • "На коробля", "Прометей", "З вічності музика раптом раз
Олександр Дмитрович Кастальский (1856-1926).
Учень Чайковського і Танєєва. Як учень був не дуже старанний. 1887 - викладач в Синодальному училище. Сучасники вважали, що Кастальский народився під щасливою зіркою. Ц
Олександр Тихонович Гречанінов (1864 - 1956).
Російський композитор, піаніст, диригент. До 1925 року жив в Росії - перший період творчості. Потім жив у Франції, а потім з Нью-Йорку. Працював у всіх хорових жанрах, величезна міс
Павло Григорович Чесноков (1877-1944).
Народився в родині регента, близько 13 дітей в сім'ї, з них 5ро закінчили Синодальне училище. Останній регент Храму Христа Спасителя, і після його Дуже важко переживав революцію, і мав пло
Партесному СТИЛЬ. ТВОРЧІСТЬ В. ТИТОВА.
від позднелат. partes - голоси, мн. ч. від лат. pars - частина, участь, в переносному сенсі - хорова партія. Стиль російської і української багатоголосої хорової музики. П. п. Було перенесеної
1745-1777) Спадщина Максима Созонтовичу Березовського невелика за обсягом, але вагомо по історичному і художнім значенням. (Одноліток П
Характеристика одного з 35 концертів для змішаного хору.
(1751-1825) Бортнянський - єдиний російський композитор 18 століття, чия музика не була забута після його смерті і продовжувала користуватися популярністю. Список творів Борт
Національні ИСТОКИ В МУЗИКУ М.І. ГЛИНКИ ( "Іван Сусанін").
Опери Глінки визначили собою шляху розвитку оперного жанру в Росії. Від "Івана Сусаніна" і "Руслана і Людмили" виходять дві гілки російської оперної класики: історія і епос, народн
Жанр, форма, тонально-гармонічний план.
Вокально-симфонічна творчість П.І. Чайковського представлено наступними творами: • "До радості", музика до гімну Ф. Шиллера для солістів, хору і оркестру. • Кантата
ДУХОВНА МУЗИКА В ТВОРЧОСТІ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО.
У другій половині 19 століття відбувалися важливі процеси в області церковної музики. Період після кончини Глінки відзначений різким занепадом церковно-музичної творчості. у глав
Хорової творчості С.І. Танєєва ПЕРШОГО ПЕРІОДУ (включаючи кантату "Іоанн Дамаскін").
У хоровій музиці російських композиторів кінця XIX і початку XX століття особливо виділяється творчість С. І. Танєєва. Серед хорових творів Танєєва виделяеются - кантати для хору та оркестру "