Головна | Про нас | Зворотній зв'язок
"Місячна соната" - чотирнадцяте в ряду фортепіанних сонат Бетховена (усього він написав тридцять дві сонати для фортепіано). Як випливає з наведених інвентарних даних, вона має також позначення: "Opus 27, № 2". Пояснюється це тим, що багато своїх творів одного жанру - фортепіанні сонати, тріо, квартети - Бетховен, коли видавав, об'єднував в одну публікацію (в одне нотне видання). Це була поширена видавнича практика того часу. Даний опус об'єднує дві фортепіанні сонати - по порядковим їх номерам - № 13 і 14.
Так ось, до цього опусу Бетховен писав сонати як сонати, якщо можна так висловитися про твори генія, кожна з яких - неповторний шедевр, наприклад, "Патетична соната" або Соната № 7 з її геніальним Largo. Ось бачите, у нас вже багато разів проскакувало слово "соната". І тепер, щоб пояснити винесену в заголовок цього розділу статті ремарку Бетховена, необхідно хоча б коротко сказати, що означає цей термін.
На той час, коли Бетховен став писати свої фортепіанні сонати, цей жанр, або точніше - музична форма, вже пройшов довгий шлях розвитку. Я не буду тут описувати етапи цього шляху, скажу тільки, що спочатку термін "соната" позначав п'єсу, який виконував на музичних інструментах (від італ.sonare - звучати), на відміну від терміна "кантата", що означає вокальне твір (згодом власне кантату ) і того, що відбувалося від італ. cantare - співати. Бурхливо розвиваючись, соната до початку XIX століття - особливо в руках великих віденських композиторів Гайдна, Моцарта, Бетховена - перетворилася в многочастное (як правило, тричастинне, рідше - Четирехчастная і зовсім рідко - двухчастное) твір, побудоване за певними формальними принципами. І головним з цих принципів була наявність в першій частині (принаймні в першій, але могло бути і в інших частинах) двох різнохарактерних тем (образів), що вступають в драматичні взаємини по ходу їх розвитку. Як правило, ці теми символізують в класичній сонаті чоловіче і жіноче начало, надаючи конфлікту гострий психологічний характер.
Геніальність Бетховена полягає, крім багато чого іншого, в тому, що цю загальну схему він щоразу перетворює в унікальний психологічний конфлікт. Тому надзвичайно важка - та й, мабуть, зайва - подальша класифікація формальних аспектів бетховенських сонат. Але одна обставина відзначити все ж необхідно: перша частина "Місячної сонати" не підпадає під ці структурні особливості, які роблять інструментальну п'єсу сонатою. У ній немає двох різнохарактерних тим, що вступають в конфлікт один з одним. І в цьому сенсі "Місячна соната» - не соната. Вона соната в тому сенсі, що складається з трьох частин, причому як раз в фіналі ми бачимо ті самі принципи сонати, про які говорилося вище. В фіналі! Але не в першій частині. У цьому криється причина того, що Бетховен, не бажаючи вводити в оману майбутнього потенційного покупця свого твору, попереджає його ремаркою, що ця соната "Начебто як фантазія". Тепер не може бути ніяких претензій. Отже ...
Adagio sostenuto. Перша частина сонати. Бетховен починає цю сонату тим, що зазвичай є середньою частиною такого циклу - повільної, похмурої, досить скорботної музикою. Олександр Сєров, чудовий російський композитор і блискучий музичний критик, знаходить в першій частині сонати вираз "смертельного зневіри".
Тут три надзвичайно виразних і дуже ясно помітних - і, ймовірно, тут криється причина величезної популярності цієї частини - Музичних елементи: "спокійне рух як би хоральні акордів, визначається рухом басових октав; гармонійна триольная фигурация, з невблаганністю що проходить через всю частину, - порівняно рідкісний у Бетховена приклад витриманого через всі твір одноманітного ритмічного руху, так часто зустрічається у Баха, і, нарешті, скорботний малорухливий мелодійний голос, ритмічно майже збігається з лінією баса. З'єднуючись в одне гармонійне ціле, кожен з цих елементів живе самостійним життям, утворюючи безперервну живу декламационную лінію, а не "підігруючи" тільки свою партію до ведучого голосу ". Так дуже точно характеризують цю частину професор А.Б.Гольденвейзер.
Тут я повинен зробити невеличкий відступ. Необхідно звернути увагу на те, що нотний текст - я маю на увазі будь-який нотний текст, не тільки цієї сонати - містить дуже мало вказівок для виконавця. Причому парадокс полягає в тому, що, скільки б їх, цих вказівок, не було (відомі композитори, чиї ноти поцятковані усілякими позначками), їх завжди буде мало з точки зору фіксації всіх аспектів виконання твору. З цього факту можна зробити принаймні два прямо протилежні висновки: 1) раз виконавських вказівок мало і вони все одно не характеризують виконання у всій його повноті, бог з ними, будемо грати "як хочеться" (для мене такий висновок неприйнятний); 2) раз вказівок цих мало, поставимося до кожного з них з величезною увагою, як до вираження волі геніального композитора (для мене єдино можливий висновок). Так ось, найціннішим зазначенням темпу в цій частині є не тільки італійські терміни, які означають дуже повільний темп, але і певну вказівку на те, що пульсом тут є полутакт. І якщо виконавець врахує цю вимогу Бетховена, то його виконання цієї частини з точки зору фізичного часу виявиться швидшим, ніж те, до якого звик наш слух, але при цьому одиницею пульсації буде саме та, яку мав на увазі Бетховен.
Однак слід зупинитися в міркуваннях про інтерпретації, оскільки без живого звучання музики всі доводи будуть занадто абстрактні. Але тим не менше я закликав би читача уважно поставитися до різних трактувань і задуматися над тим, що в них відповідає намірам (часом дуже глибоко прихованим) композитора, а що йде врозріз з ними.
Allegretto - друга частина сонати. Чудові слова написані про цю частину професором Генріха Нейгауза в його книзі "Про мистецтво фортепіанної гри". Нейгауз називає це "майже невагоме Allegretto" "хитким", "скромним", "витонченим" і одночасно "страшно простим". "Утішливе" настрій (у дусі Consolation1) другій частині, - пише він, - у недостатньо чуйних учнів легко переходить у розважальний scherzando, в корені суперечить змісту твору. Я чув десятки, якщо не сотні разів таке трактування. У таких випадках я зазвичай нагадую учневі крилате слівце Листа про це Allegretto: "une fleur entre deux abimes" 2 і намагаюся йому довести, що алегорія ця не випадкова, що вона дивно точно передає не тільки дух, але і форму твору, бо перші такти мелодії нагадують мимоволі розкривається чашечку квітки, а наступні - звисають на стеблі листя. Прошу пам'ятати, що я ніколи не "ілюструю" музику, тобто в даному випадку я не кажу, що ця музика є квітка, - я говорю, що вона може викликати духовне, зорове враження квітки, символізувати його, підказати уяві образ квітки ".
Той же А. Сєров, якого я вже згадував, правда, злегка іронізував з приводу цієї дуже поетичної метафори Ліста: "позабували сказати, що в цій сонаті є ще скерцо. Не можна не дивуватися, як тут замішалося це скерцо, що не має ніякого відношення ні до попереднього, ні до чого. Це квітка між двох проваль, сказав Лист. Мабуть! Але таке місце, я вважаю, не дуже ефектно для квітки, так що з цього боку метафора р Ліста, може бути, і не позбавлена вірності ".
Presto agitato - фінал сонати. Слухаючи цей фінал, абсолютно неможливо протистояти жагучому, потужному бетховенської темпераменту, його нестримного пориву. Вражаюче, як Бетховену вдається створити враження стихійної мощі і при цьому направити бурхливий потік емоцій в гранітне русло. Буря вибухає градом дрібних нот і спалахами блискавок (різкі акценти акордів). Дійсно, цілком доречним буде порівняння з нічної бурею, з циклоном. І як часто буває у Бетховена, раптом - мовчанка. "Раптове Adagio ... piano ... Людина, доведений до крайності, замовкає, дихання минулося. І коли через хвилину дихання оживає і людина піднімається, звичайно марні зусилля, ридання, буйства. Все сказано, душа спустошена. В останніх тактах залишається тільки велична сила, що долає, приборкувати, приймаюча потік ", - писав про нього Ромен Роллан.