АННА МАТВЄЄВА розмірковує про те, що сліпота в мистецтві це не тільки фактурна натура, що втілилася в цілій галереї портретів сліпців, але і найважливіший метафоричний образ.
У Центрі сучасного мистецтва «ВИНЗАВОД» відкрилася виставка «Поза полем зору». представляє колекцію сучасного мистецтва австрійського бенедиктинського монастиря Адмони, роботи з якої спрямовані практично на всі способи сприйняття - дотик, нюх, слух - і в першу чергу призначені для незрячих і слабозорих людей. Один з кураторів цієї виставки, патер Вінфрід Шваб, розповідає, що ідея виставки про сліпоту прийшла до монахів монастиря Адмони, коли вони задумалися, чи всім відвідувачам доступна їхня колекція сучасного мистецтва - чи не потрібно для незрячих придумати окремий спосіб подачі мистецтва, щоб вони сприймали його на рівних зі зрячими. В рамках циклу матеріалів про різноманітні частинах людського тіла і їх взаєминах з мистецтвом (не так давно ми писали про ніс) «Артгід», надихнувшись цим драматичним проектом, публікує нове есе - про сліпоту, злом двійнику образотворчості з величезним метафоричним потенціалом.
Пітер Брейгель Старший. Сліпі. 1568. Дерево, олія. Музей Каподімонте, Неаполь
Коли у Брейгеля сліпі, ведені сліпим поводирем, один за іншим, як кісточки доміно, паровозиком валяться в канаву - це, як ми всі знаємо, ілюстрація до фламандської прислів'ї про шкоду колективних помилок - однієї з довгої низки проілюстрованих Брейгелем фламандських прислів'їв. Коли на иллюминациях в середньовічних житіях і часословах Христос (або хтось із його послідовників, наприклад, святий Йосафат) зцілює сліпого - це і сама Церква рекомендує тлумачити двояко: як історична подія (реальний Христос, реальний сліпець, реальна зустріч і реальне прозріння) і як метафору прозріння духовного, яким є звернення до віри. Коли Пікассо пише «Обід сліпого», він говорить про страждання і бідності, а ще про форму і колориті (а також про власний нав'язливому страху осліпнути, преследовавшем його в молодості). Коли Софі Калле запитує у сліпих, що для них означає слово «красиво», вона артикулює кордону візуального і то, наскільки уявлення про прекрасне прив'язане або не прив'язане до цих кордонів. Коли Юрій Альберт веде по музею групу глядачів з закритими очима, він ставить під питання конвенціональне розуміння твору мистецтва і пов'язаний з ним процес популяризації мистецтва, простим жестом показуючи, наскільки сприйняття опосередковано (і наскільки - не опосередковано) стереотипним описом. Коротше кажучи, сліпота - як «зір, якого немає», - на всьому протязі історії мистецтва притягує художників, тому що її можна дуже багато з чим порівняти, і ці порівняння завжди будуть цікаві. Такий собі злий двійник образотворчості, та ще з величезним метафоричним потенціалом.
Олексій Радаков. Плакат «Неписьменний - той же сліпий. ». 1920
Метафоричний потенціал на всьому протязі історії мистецтва був головним і фактично єдиним модусом існування сліпоти в ньому. В іконопису і храмового живопису зображення сліпоти (найчастіше пліч-о-пліч з її чудовим зціленням) виступають як повчальна метафора помилки, дурниці і невігластва. Зір же - метафора знання, і релігійна семантика для неї абсолютно не обов'язкова: у войовничо-атеїстичному 1920 році Олексій Радаков створює свій знаменитий плакат «Неписьменний - той же сліпий: усюди його чекають невдачі і нещастя». Безрелігійний дискурс рівно з тим же успіхом, що і релігійний, використовує образ зору і бачення як метафору знання і розуміння, що абсолютно зрозуміло: зір - як провідний канал сприйняття у людини - дійсно є найбільш прямим чином пізнання, а відсутність зору - чином неможливості пізнання або відмови від нього. Неписьменний, дурний, зашорена, відсталий, упертий в помилкових переконаннях - той же сліпий.
Власне фізична сліпота, сліпота, неможливість сприймати світ очима в силу медичних причин темою для мистецтва ставала набагато рідше, ніж сліпота як метафора відмови від пізнання. У такому «неметафорізірованном» вигляді сліпоту і портрети сліпих у класичних художників можна зустріти хіба що в начерках, які стали в кращому випадку етюдами для маленького фрагмента великої картини. Це і зрозуміло: коли мова йде про візуальному мистецтві, про спосіб, який потрібно сприймати зором - ну які тут сліпі? Тут вже, вибачте, вони повністю виключені. Єдине можливе присутність сліпоти і сліпих на класичних полотнах - як об'єкт, частіше метафоричного. Але ніяк не в якості самого споживача чи тим більше творця візуального образу: ну який візуальний образ може запропонувати той, хто зроду нічого очі не бачив?
Відкладемо на якийсь час міркування про сліпих людей як потенційних глядачах. Цікавіше сам статус сліпоти - і неминуче пов'язаного з нею зору - в мистецтві.
Дідро в «Листі про сліпих, призначеному зрячим» застерігає свою кореспондентку: «Але якщо уява сліпого є не що інше, як здатність згадувати і комбінувати відчуття відчутних точок, а уява зрячого людини - здатність згадувати і комбінувати видимі і пофарбовані точки, то звідси випливає , що сліпонароджений сприймає речі набагато більш абстрактно, ніж ми, і що в чисто умоглядних питаннях він, може бути, менш схильний до помилок, адже абстракція полягає лише в тому, щоб подумки відокремлювати чуттєві якост ства тел або один від одного, або від самого тіла, яке є їх основою. <…> Майже безпомилкове засіб впасти в оману в метафізиці - не спрощувати в достатній мірі предметів, якими займаєшся. Настільки ж вірний спосіб отримати неправильні результати в фізико-математичних науках - вважати предмети менш складними, ніж вони є ». З цих слів і починається дискурс сліпоти в мистецтві - точніше, дискурс зору і умов, необхідних для його здійснення. І ключове слово тут - «спрощення».
За досвідом сліпоти в мистецтві далеко ходити не треба. Не вважайте за поганий каламбур, але потрібно бути сліпим, щоб його не помітити. Досвід сліпоти отримують, розвивають і плекають діти, які навчаються в художній школі: рівно з того моменту, як отримають завдання намалювати свій перший монохромний натюрморт. Монохром, силует - методики обмеження зору, тобто вибіркової сліпоти. Наприклад, сліпоти до кольору, як у випадку з монохромом. Він скасовує наше почуття кольору, змушує бачити зображуваний світ чорно-білим (є ж така хвороба, коли людина не розрізняє кольори), але є при цьому вправою на бачення форми, мета якого - обмеживши один спосіб сприйняття, загострити і більш виразно позначити інші.
Василь Перов. Сліпий. 1878. Полотно, олія. Рязанський державний обласний художній музей
Можна вибудувати цілу сходи з градацій, відповідно до яких художник позбавляє свого глядача статусу власне глядача, тобто володіє зором: починаючи з невеликою млявості в кольорі (через той же монохром) і закінчуючи «Чорним квадратом» (або будь-яким іншим квадратом / колом / хрестом) Малевича, остаточно скасовує зір і зображальність на користь думки. Але, так чи інакше, ми приходимо тут до нової функції сліпоти. Сліпота - нехай часткова - виступає запорукою зору, неодмінною умовою сприйняття: тільки обмеживши спектр видимого, ви починаєте дійсно бачити, тільки так ви можете, немов надівши сонцезахисні окуляри, відгородитися від того, що б'є в очі світла і щось розглянути.
Як тільки ми замислюємося про свій зір, ми стикаємося з тим, що воно надлишково. В поле зору потрапляє занадто багато зайвого. Око, який бачить все, взагалі все, не уловлює нічого конкретного і постійно помиляється - у нього найнижчий ККД. Робота розуму не їсти робота з метою «вмістити все». Наш розум не працює на те, щоб максимально охопити все, що бачать очі, - наш розум працює на те, щоб помітити важливе і відкинути зайве. Можливо, саме тут пролягає межа між зором і свідомістю, баченням і думкою: думка сама є акт відділення предмета думки від непотрібного і неважливого фону. Робота розуму - це не робота, в ході якої розум охоплює все більше і більше з того, що йому доступно; навпаки, це робота, в ході якої розум розрізняє, виділяє потрібне, відкидає непотрібне, позначає важливе і неважливе, виокремлює значуще, починає усвідомлювати його, дозволяє собі не звертати уваги на фонові перешкоди і створює із значущих об'єктів конфігурації, які породжують наш розумовий ландшафт. Акт думки є акт відключення якихось полів зору, які «зайві» і «до справи не відносяться». Точно так же найпростіший акт сприйняття - наприклад, коли ми дивимося кіно в кінозалі або картину в музеї - змушує нас відволіктися від зовнішніх перешкод і шумів, зосередитися і не звертати уваги на розмови інших глядачів або їх зовнішній вигляд. Наш досвід сприйняття, досвід свідомості, сама робота розуму є досвід виключення і добровільного конструювання часткової сліпоти. Часткова сліпота - це настройка зору, яке найкраще реалізує себе не на повному світла, а в сутінкової зоні.
Відмова мистецтва від примату образотворчості і пішов за ним часткова відмова від візуальності взагалі в ХХ столітті привнесли в раніше повністю візуальне мистецтво інші почуття і канали сприйняття - слух, запах, тактильні відчуття. У нас перед очима безліч незвичайних і цікавих творів, яким очі-то і не потрібні, які потрібно швидше чіпати, нюхати або слухати, ніж розглядати, і цілі художні напрями, нині вже заслужені і прославлені, але тим не менше залишаються в межах мистецтва як заняття художників і предмета розгляду арт-критиків: наприклад, саунд-арт або тактильні інсталяції на кшталт творів Ернесто Нето, які належить мацати (і перед входом в інсталяцію стоїть табличка з вимогою зняти кільця і браслети, так до Так вони можуть пошкодити нетовское чувствилища).
Якщо говорити про утопію абсолютного зору, коли ми «будемо бачити все-все-все», ми неминуче уткнемся в європейський фаустовский проект - і в його крах. Виявилося, що робота розуму, навіть бажає осяяти своїм світлом все «сліпі зони», породжує нові «сліпі зони» в нових місцях - і це природна частина даного процесу, його захисний механізм. Наївне фрейдівське Wo Es war, soll Ich werden! ( «Там, де було Воно, повинно стати Я». - «Артгід») змінюється концепцією набагато більш тонкого в своїй мізантропії Лакана, де травма стає обов'язковим конституирующим ядром особистості, а реальне завжди недоступно, і неможливість на нього подивитися - сліпота - є запорука збереження особистості як такої. Можливо, при повній рівноправності, повної видимості всіх дискурсивних зон наш розум зовсім не зміг би працювати: наше розумове поле стало б плоским, і мистецтво теж припинило б бути потрібним, адже все вже показано ... Коротше кажучи, давайте вже вийдемо з філософських нетрів: тут важливо, що якась часткова сліпота, наявність чогось невидимого для нас необхідні для того, щоб бачити хоч щось. І в цьому сенсі сліпота присутній в історії європейської думки і в історії мистецтва.
Ну так ось. Тільки в XXI столітті в Європі і США виник абсолютно неметафоричному розмова про сліпоту і сліпих. Сліпота стала не чином пізнання, а простий інвалідністю, для якої потрібно створити умови, щоб вона не обмежувала можливості своїх володарів. Один з кураторів виставки «Поза полем зору», патер Вінфрід Шваб, розповідає, що ідея виставки про сліпоту прийшла до монахів монастиря Адмони, коли вони задумалися, чи всім відвідувачам доступна їхня колекція сучасного мистецтва - чи не потрібно для незрячих придумати окремий спосіб подачі мистецтва , щоб вони сприймали його на рівних зі зрячими. Це, безсумнівно, чудово і справедливо і абсолютно необхідно незрячим відвідувачам монастирського музею. Але в той же час говорить нам про спрощення, уплощении статусу сліпого: з міфу про надздібності, дарованих сліпому замість втраченого зору (а цей міф жив в європейській культурі і живе до сих пір - згадайте оповіді про великих сліпих музикантів і казок; сьогодні від них залишилися народні переконання про надчутливість сліпих людей, про їх перевагу над зрячими, наприклад, в масажі) статус незрячої людини переходить в «нічим не відрізняється при наявності пристойної допомоги та інфраструктури». Я сподіваюся, цей перехід від міфу до рівноправності дійсно полегшує повсякденне життя незрячих. Однак з міфологією сліпоти - і з тим, що вона є одним з найяскравіших і значимих образів європейської інтелектуальної історії, - ми, зрячі і грамотні, проте, залишаємося один на один.
