Отже, вербальноцентрічний і аудіовізуальноцентрічний види концепірованія світу припускають і принципове різний світ сенсу (У. Еко), володіють власною специфікою реалізації комунікативних кодів, напрямків і тенденцій їх модифікацій, різні за своєю сутністю і ті інформаційно-комунікативні процеси, в які активно втягується світ, а головне - звичайнісінька людина. Причому часто це відбувається для нього спонтанно, в результаті здійснення своєї життєдіяльності в технічно і комунікативно ускладненому світі. А це не може не привести до якісно трансформувати розуміння всього поля культури, в тому числі і будь-якого виду, типу тексту, особливостей мовної та мовленнєвої організації, розширенню сфери естетичного, які породжуються і розвиваються відповідно вербально- і аудіовізуальноцентрічнимі світом (У. Еко, Р .Барт, Ю. Лотман).
Однак на самому початку XXI ст. людина вже починає стрімко швидко вчитися не стільки по-іншому читати і бачити світ. скільки якісно по-новому вибудовувати світ і себе. Якісна зміна вербальноцентрічного світу аудіовізуальноцентрічним, а потім зовсім усталене в культурі прагнення злити естетичну реальність телетексту з емпіричної реальністю життя звичайної людини призводить і до якісної трансформації цієї, здавалося б, уже давно вирішеної проблеми. Питання сутності, специфіки та основних тенденцій перетворення реальності в текст, а також особливостей реалізації основного парадоксу мистецтва і його долі в медіатізірованной культурі мною вже піднімалося [4]. І як згодом з'ясувалося, цей комплекс проблем виявився значущим для багатьох філологів [Див. наприклад, 5, 6].
Одна з сутнісних проблем подібної трансформації культурної свідомості полягає в наступному. Людина, і, перш за все, молода людина, поєднуючи в собі два провідних виду концепірованія світу: вербальноцентрічний - в силу своєї обов'язкової генетичної прихильності до сім'ї, навчання в школі, вузі, спілкуванню з преподвателямі, і аудіовізуальноцентрічний - в силу свого природного проживання в молодіжній субкультурі і надмірно технократізірованном соціумі, не може не відчувати розгубленості або, по крайней мере, смислового напруження від подібного роду стану. В результаті у людини, особливо у підлітка, створюється складний ефект реальності (Р. Барт). Іншими словами, як співвіднести світ вимислу (внутрішній світ художнього твору) і світ ефекту достовірності (внутрішній світ телетексту, ширше - тексту електронного виду комунікації, заснований на ефекті видовища, глядабельний, документальності, фактурності, ілюзії присутності, навіть тактильного безпосереднього відчуття). Що значить, що дійсність входить в текст художнього твору зміненій, якщо і телетекст перетворює дійсність? І якщо з Онєгіним і Печоріним більш-менш, проте, ясно - вони вигадані герої, то з Москвою, Петербургом або ж маленьким повітовим містом Пушкіна, Гоголя, Чехова справа йде набагато складніше. Вони реальні по своїй суті, проте в світі художнього твору наділяються особливими якостями, зрозуміти які допоможе тільки особливий читацький настрій і досвід. А як бути з традиційним драматичним родом словесності і театральним мистецтвом, коли, наприклад, учасником телевізійного шоу може потенційно стати кожен і випробувати на собі дію законів драматичного і монтажу, активно застосовуються в телепрограмах, а також відчути перевтілення себе на образ, персонаж телетексту? Крім того, в сучасній культурі розвивається особливе явище - СЕТЕРАТУРА, яка принципово не може бути ототожнена з простим перенесенням книги в Мережу [Див. наприклад, 7 - 10].
Сприяє, а також активно продукує подібне «переплутані», зміщене-поєднане стан світу і людини, занурених у різноманітні ефекти реальностей, таке складне, ще багато в чому не визначене, непозначеному в своїй суті явище, хоча вже й енергійно увірвалася в життя культури і, головне, самого звичайної людини, як реальне шоу.
При цьому поява і рейтинговість реального телебачення, на глибоке переконання професора соціології з Каліфорнійського університету Л.Гріндстафф, обумовлені, перш за все, ілюзією широкої аудиторії глядачів реальної участі в реальному житті інших людей. На її думку, реальне телебачення, до якого відноситься і реальне шоу, викликає гостре занепокоєння публіки з приводу кордонів між різними реальностями, це в першу чергу, «стирання звичних кордонів між дійсністю і ілюзією, що збиває, таким чином, аудиторію з пантелику і маніпулює почуттям її реальності »[12, С.79]. В результаті подібного роду ігор з реальностями, почуттями, свідомістю публіки виникає стійкий ефект розмитого плями. коли на думку і Л.Гріндстафф, і професора журналістики з університету Південної Кароліни Д.Грінгуолда, «глядачам стає все важче відокремлювати реальне життя від уявних подій» [12, С.80]. І як природний наслідок розвитку реального телебачення: відбувається практично необоротне для людини нівелювання, а то і остаточне байдужість до будь-яких культурної диференціації та виникнення нового складного міфічного електронного простору.
Людина, пасивно або активно бере участь в реаліті-шоу, поступово починає відчувати тиск якоїсь тотальної ігрової ситуації, коли будь-яка подія цілком може бути оцінений і здійснено згідно «серіальної» логіці. Не випадково, багато учасників телевізійних і інтернетних форумів, присвячених реалії-шоу, відзначають, що дивляться ці реальні шоу саме як серіали і багато беруть з цих проектів для свого життя, вчаться спілкуватися з друзями, коханими, активно копіюють вчинки героїв шоу, особливо сцени романтичних побачень або дуелей. Визначальним при цьому є цілком природна і заздалегідь зумовлена праймінга думка про те, що в реаліті-шоу, на відміну від телевізійних серіалів, діють реальні люди, з якими навіть можна зустрітися і поспілкуватися. В цьому плані серіальність реального шоу, з його спочатку триєдиної функціональної домінантою розваги, повчання, настанови, відіграє провідну, якщо навіть не визначальну роль, в культурі розвинутого інформаційного суспільства.
До того ж розвиток реаліті-шоу свідчить не стільки про домінування в ньому власне реального початку, скільки про синтез реального та ігрового, розважально-повчального, що апелюють до провідним культурним архетипів. Наприклад, проміжні або змішані жанрові різновиди реального шоу, такі як «Обшук і побачення», «Побачення з мамою», «Весілля за 48 годин», «Танці з зірками» (українська та російська версії), «Звана вечеря» (українська та російська версії), «Хочу заміж», «Зніміть це негайно», «Шанс», «Дуже важлива персона», демонструють відхід від чистого жанру реаліті-шоу, сенсоутворювальним показником якого виступала маніфестація повсякденного і навіть фізіологічної життя, спійманої в усій своїй культурно -природні представленості.
У проміжних жанрових утвореннях провідним виявляється прагнення обіграти і розіграти дійсно реальна подія, коли сенсоутворювальним показником виступає межа, одночасно об'єднує і що роз'єднує справжнє життя і її телевізійне ігрове втілення. Якщо герої «реальних» реаліті-шоу, як правило, обмежені в своєму життєвому просторі і пересуванні (наприклад, «Шанс-model»), то герої змішаних реаліті-шоу, навпаки, максимально відкриті різного роду динаміці. Вони не відірвані від свого будинку, особистісної свободи, не ізольовані штучним життєвим простором, а природним чином вписані в самі повсякденні соціокультурні умови. Герої подібних реаліті-шоу здійснюють свою реальну гру в реальне життя у власному будинку, на власному робочому місці, в публічних місцях - парку, боулінгу, кафе, загалом місті.
При цьому для героїв проміжного жанрового освіти в більшій мірі, ніж для «чистих» реальних шоу, збільшилася кількість умовно створених проблемних ситуацій, несподіваних, штучно влаштованих перепитій. Хоча необхідно відзначити, що і герої власне або «чистих» реаліті-шоу (наприклад, «Дом-2», «Голод-2», «Від пацанки до леді») все більше відходять від простору фактажної правдивого відтворення, майже документального відображення реальних подій. Вони все більше актуалізуються щодо якоїсь умовної, гранично напружено конфліктної, драматично що здійснюється ситуації життєдіяльності, гранично наповненою різного роду випробуваннями, перевірками, пастками і т.д. Як видається, все це неможливо трактувати лише з точки зору рейтинговістю і заманювання, глядабельний програм. Проблема лежить в дещо іншій площині.
Фактично і організатори, і всі учасники різноманітних реаліті-шоу називають себе, акцентую ще раз, одночасно і учасниками, і героями, і персонажами, і, в певних випадках, «зірками» реального шоу. На екранах відбувається в реаліті-шоу представлено таким чином, співзвучним одночасно і класичним і серіальним творам, що ті чи інші люди, то висуваються на перший план, опиняючись дійсно героєм драматичного дійства, іноді навіть тривалий час провідним героєм, «зіркою», то йдуть на другий план, стаючи персонажем. Хоча цілком можливо, що людина і не впишеться в контекст реаліті-шоу, пробуде в ньому не довго, актуалізуючи себе лише як учасника, рядового гравця. Це вкрай тонка, але принципово важлива диференціація і визначення, а головне - самодиференціації і самовизначення, учасників реаліті-шоу, яке демонструє, що для реального телебачення важлива гра ефектами реальності. У реаліті-шоу все сприймається як щось дійсно реальне і як граничне ігрове, в силу важливості в ньому явно умовного, змагального моментів і бажання людини завжди бути іншим перед постійним спостереженням камер.
І.Г. Ясавеев, Казанський держуніверситет, доцент