Том Дункан, співзасновник архітектурного бюро Duncan McCauley, - про те, чому при створенні виставки варто думати хвилинами, а не квадратними метрами, а відвідувачів розглядати як частину експозиції.
Фото: особистий архів
Як зробити так, щоб відвідування музею стало незвичайним досвідом, про який хочеться розповісти іншим? Співзасновник англо-німецького бюро Duncan McCauley Том Дункан вважає, що в цьому питанні архітекторам можна повчитися у кіноіндустрії. На своїх лекціях він пропонує вибудовувати експозицію через емоції відвідувачів, а на експонати і сам простір музею дивитися як на декорації. Свій підхід бюро втілило, працюючи з Державними музеями Берліна, Музеєм Вікторії та Альберта і Історичними королівськими палацами в Лондоні, Туристичним центром Рейхстагу і іншими майданчиками.
Strelka Magazine поспілкувався з Дунканом під час його візиту в Москву і дізнався, які схеми він креслить при створенні експозиції, як цікаво обігравати інклюзивні складові виставки і зробити колишню піч цегельного заводу одночасно навчальним і захоплюючим експонатом.
Далі - пряма мова Тома Дункана.
ВИСТАВКА З СЦЕНАРІЄМ: СПЛАНУВАТИ ВРАЖЕННЯ
Схема, створена Ейзенштейном для фільму «Олександр Невський», Лондон, 1948
Точно так же, грунтуючись на часі, можна створювати і для відвідувачів досвід для музею. Ось, наприклад, схема виставки «В світлі Амарни» (In the Light of Amarna. 100 Years of Nefertiti Discovery) в Новому музеї Берліна. Вона була присвячена сторіччю виявлення бюста Нефертіті. Верхній ряд діаграми - шкала часу, яке відвідувач проводить в музеї. Нижче йде його передбачувана траєкторія руху. Символами і картинками показано, на чому, швидше за все, він зупинить увагу, що викличе найбільш сильні емоції. Це можуть бути барвисті, кольорові акценти, текстові уривки або конкретні предмети. При всіх спрощення та умовності, вона допомагає встати на місце відвідувача. Нам важливо, що виставка при такому підході стає свого роду медіа, яке може бути відчуте лише через рух по ній.
Є кіно для вузького кола глядачів, а є масове. І виставка, як мені здається, схожа саме на друге. Це дійсно щось для всіх. Тому ми не вигадуємо окремі сценарії для дітей або людей з обмеженими можливостями. Навіть якщо в музей прийшла людина з відставанням у розвитку, він повинен мати можливість взаємодіяти з речами простими, але не підкреслено заступницький, дитячими. На тій же виставці про Амарну у нас були експонати для людей з вадами зору, які можна було помацати. Але це ж робили й інші відвідувачі, це була загальна можливість. Тема дотиків стала окремим сюжетом, тому що ми хотіли наблизити глядачів до атмосфери розкопок. Можна було погортати віртуальний щоденник робіт, послухати інтерв'ю з археологами і дізнатися, що відбувалося в той день, коли був виявлений бюст Нефертіті. І ми зробили його гіпсову копію, яку можна було чіпати.
ЩО ГОВОРЯТЬ І ТАНЦУЮЩИЕ СТІНИ
Говорячи про теорію проектування виставок, ми використовуємо два терміни. Interpretive Design - процес, в якому головний акцент робиться на навчанні і надання контенту. І Scenography - цей термін більшою мірою відноситься до театральності і описує створення сценічного простору. Це не стільки два різних поняття, скільки пересічні області, всередині яких працює архітектор. Наприклад, на виставці The Glorious Georges в палаці Хемптон Корт, присвяченій 300-річчю сходження на престол династії Георгов, основною темою були порядки, звичаї і атмосфера двору того часу. Аж до запахів і звуків. Нашим завданням було змусити приміщення розповідати свою власну історію.
Виставка The Glorious Georges в палаці Хемптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
Виставка The Glorious Georges в палаці Хемптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
Виставка The Glorious Georges в палаці Хемптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
Виставка The Glorious Georges в палаці Хемптон Корт / фото: Historic Royal Palaces
В одному із залів ми використовували інформацію про те, що в ньому танцювали менует принцеса Амелія і герцог Графтон. Щоб відтворити цю історію, ми поставили близько до стін манекени в одязі того часу і попросили хореографів виконати цей танець на спеціальному тлі. Після чого спроектували руху на стіни. В результаті відвідувачі, з одного боку, потрапляли в простір ілюзії, а з іншого - могли зчитувати інформацію про танці і моді того часу. Причому багато хто з них навіть не помічали, що у манекенів немає голови, а у їх тіней є.
Самих відвідувачів теж можна розглядати як частину виставки. Коли вони заходять в зал, будуть вони бачити спини інших людей або зустрінуться з ними очима? А може бути, люди на виставці допоможуть один одному отримати якийсь досвід. Ми створювали музей колишнього цегельного заводу в Німеччині, в кінці якого люди потрапляли в колишню кругову піч. Вони повинні були взяти в руки білі макети цегли і пройти крізь неї. У міру руху макети з білих перетворювалися на червоні. Як якби дійсно проходив процес випалу. І чим більше відвідувачів одночасно перебували всередині, тим ефектніше це виглядало.
БОТТІЧЕЛЛІ НАВПАКИ, АБО ЩО ТАКЕ ІДЕАЛЬНИЙ КУРАТОР
Найцікавіше взаємодія з куратором складається в діалозі і деякому перехрещення дослідів. Одним з найбільш вдалих наших прикладів я б назвав виставку «Переосмислений Боттічеллі» (Botticelli Reimagined) в Музеї Вікторії та Альберта. Вона була присвячена тому, як ми зараз сприймаємо цього художника і який вплив він справив на історію мистецтва XIX століття. Нам дуже сподобався запит кураторів зробити зворотний хронологію - почати з XXI століття і закінчити XV. І ми постаралися її продовжити вже в дизайні. Один з перших експонатів, які бачив відвідувач, - кадр з «Джеймса Бонда» і зазор між стендами, через який можна подивитися, що далі. Такі ж зазори були в залах, присвячених XIX століття, часу, коли художник був відкритий заново. Щоб, нарешті, побачити оригінали картин, глядач проходив крізь темний коридор, що символізує часи забуття. У самому його кінці він бачив фрагмент картини, яка вважається автопортретом Боттічеллі, - художник як би сам пропонував увійти в наступний зал. Це основна лінія, але були й інші нюанси: робота з освітленням, використанням дзеркальних підлог для того, щоб приховати простір, рух від хаотичності об'єктів в сучасних залах до симетрії в наступних.
Під час створення експозиції я питав куратора, Ану Дебенедетті, чи може вона сказати, як краще згрупувати картини, але вона відповідала: «Ні, Том, ви робите це». Після того як ми їх розвішували, Ана дивилася і говорила: «Це мені подобається, а це тут бути не може, потрібно по-іншому». Це підвищувало нашу залученість в процес. І мені здається, що такий варіант, коли куратор вислуховує наші пропозиції і їх коригує, - ідеальна схема спільної роботи музейного куратора і дизайнера.
Текст: Світлана Кондратьєва