Про Миколу Евреинова написано дуже мало, хоча ім'я його досить часто згадується як в загальних, так і в спеціальних роботах про російською театрі початку XX століття. Він залишив помітний слід в російській культурі як режисер, драматург, теоретик і історик театру.
Що ж стосується критиків і опонентів Евреинова, то вони, не розповідаючи йому, втім, ні книг, ні навіть окремих статей, висували такі звинувачення:
поздненародніческая критика не могла пробачити Евреинова визначення театру як царства обману, брехні 7.
С.В. Яблоновський вважав, що він «фатальним» чином впливає на В. Ф. Коміссаржевської, і намагався захистити її від цього впливу; 8
А. Н. Бенуа не схвалював Евреинова за те, що в мистецтві його цікавить тільки форма, гра; 9
офіційна точка зору радянського театрознавства, відображена в «Театральній енциклопедії», така: «. відстоюючи суб'єктивно-ідеалістичний погляд на мистецтво. позбавляючи театр у власному розумінні слова його ідейно-естетичний специфіки, відмовляючись бачити в ньому засіб відображення об'єктивної реальності. »10.
Ці звинувачення багато в чому справедливі. Еврєїнов писав, що театр є обман. Він справді не бачив в театрі кошти відображення об'єктивної реальності. Його дійсно цікавила в мистецтві в першу чергу форма. Але не всупереч, а завдяки цьому Н. Н. Евреинов зміг зробити настільки багато для розвитку російської і світової театральної думки в ХХ столітті.
А зроблено ним дійсно дуже багато, і це може здатися дивним, якщо врахувати той факт, що як в теоретичній, так і в практичній діяльності Евреинова чимало парадоксального, зовні суперечливого. Ось лише кілька прикладів.
Еврєїнов, за висловом Е. А. Зноско-Боровського, «універсальний митець сцени» 13. Дійсно, він в одній особі поєднував теоретика і практика, історика і режисера, драматурга і критика, музиканта і художника. Але в сфері його інтересів перебуває також величезна кількість явищ, зовсім несподіваних, які не мають, на перший погляд, відношення до театру: творчість російських і зарубіжних письменників і художників, філософія і психологія, історія різних культів і релігій, загадки, пов'язані з конкретними історичними особистостями і окремі, гранично вузькі, області людської діяльності (наприклад, історія тілесних покарань в Росії).
Все життя Н. Н. Євреїнова присвячена театру. У той же час в його висловлюваннях про сучасний театр відчувається не тільки гіркота, а й щире відраза. Публічний театру Еврєїнов порівнює то з лавкою, то з будинком розпусти; захоплено вітає статтю Ю. І. Айхенвальда «Заперечення театру».
Тонко відчувала банальність, штамп, завжди кликав на захист театральності проти театральщини, Еврєїнов в той же час в своїх творах демонструє таке, на перший погляд, відсутність художнього смаку, використовує такі штампи, такі кричущі банальності, що пояснити це можна тільки особливим розумінням театральності і театральщини. І в цілому всі ці та їм подібні парадокси можна пояснити, лише звернувшись до теоретичних робіт Н. Н. Євреїнова: «Театр як такої», «Театр для себе», «Театральні новації», «Театр і ешафот», «Pro scena sua ».
сексуальні перверсії 22. історію костюма ( «Врешті-решт, одяг є результат театральної еволюції прикраси» 23 і творчість Бердслея 24 або Нестерова 25. і т. д. і т. п. Еврєїнов підкреслює: це не вигадана теорія, така реальність. « з народження дитини, з його навчання, з полювання, весілля, війни, з суду і покарання, релігійного обряду, нарешті, з похорону. чоловік влаштовує уявлення чисто театрального характеру 26. ні театру поза життям і немає життя поза театром, бо «людини жваво чіпає лише те, що піддається його театралізації »27.
Таким чином, пояснення несподіванки і уявній безсистемності інтересів Н. Н. Євреїнова полягає в тому, що все на світі наводиться їм до єдиного знаменника: театральному відношенню до дійсності. Але в чому тоді його претензії до театру в загальноприйнятому сенсі слова? Можливо, брехливість, умовність, неприродність сценічної реальності в порівнянні з тією справжньою театральністю, яка розлита в нашому житті? Театр в житті дійсно протиставляється Євреїнова театру як такого, але принцип протиставлення інший. Сучасний публічний театр не задовольняє його, бо він лише «одна з численних вульгарних форм задоволення почуття театральності, - лише незначний, в кінцевому результаті, епізод з історії соборної театральної культури, а головне - не завжди театр в повному розумінні слова, сутність якого. в явищах перетворення »28.« Лицар театральності »(так сам Еврєїнов називає себе у вступі до книги« Театр як такої »), що залежить від цієї міркою до всього на світі, піддає суворій перевірці і власне театр. Результат, по Евреинова, такий: установа, що торгує театральністю, бідно нею, як ніщо інше в світі саме тому, що театральність стає в ньому предметом торгу. «Коли я говорю« театру », я найменше думаю про вашому театрі, офіційному і платному, розрахованому« для всіх », визначеному і в сенсі місця, і в сенсі часу, і в сенсі характеру уявлень.
Коли ви говорите «любов», ви ж не маєте на увазі перш за все будинок розпусти! »29
Пояснивши цей парадокс в поглядах Евреинова, ми опиняємося перед більш важливим питанням: що ж тоді, на його думку, істинний театр, де притулок справжньої театральності? Відповісти на це питання можна, лише простеживши еволюцію його як драматурга від однієї з перших п'єс, «Гарний деспот», до пізньої творчості кінця 1930-х років в зіставленні з філософсько-естетичними концепціями, викладеними в головній, можливо, його книзі - тритомне праці «Театр для себе» (1914-1916 роки).
58
П'єси з репертуару «театру для себе» можна умовно розділити на дві групи. Перша: п'єси, написані до нас, реально існуючі в житті. Ми граємо в них, підкоряючись загальноприйнятим умовностей. Роль повинна бути зіграна так, як наказано етикетом, усталеними уявленнями про нормальному, природному в даній ситуації поведінки. Ця існуюча в суспільній свідомості модель природної поведінки виявляє високу ступінь умовності, будучи застосована конкретною особистістю в конкретній ситуації. Іншими словами, це канонизированное, етикетні мистецтво, не усвідомлюють нами як таке в силу буденності його повсякденних проявів. В цьому випадку ". акт художньої творчості полягає у виконанні, а не порушення правил »35. Творець відчуває задоволення, вловивши, зафіксувавши і найточнішим чином відтворивши цю існуючу в досвіді людства форму рольової поведінки: саме так повинен говорити доктор, саме про це повинен просити вже Окрепнувшая непосидючий видужуючий, саме так поводяться туристи в Петрограді, саме це любить сентиментальна панянка (п'єси «Видужуючий». «туристи в Петрограді», «Сентиментальна прогулянка»). Так і діємо ми в реальному житті, але пропонована Євреїнова свідома театралізація передбачає існування чистої форми при відсутності реального (абсолютно не потрібного) змісту: реальної хвороби, туристичного круїзу, сентиментальною панянки. Зіграйте форму поза змістом - ви побачите її красу, і вам відкриється розумність і цілісність всього існуючого, вважає Еврєїнов.
59
Природно, улюбленим героєм Евреинова стає Людина, що грає, що перетворює себе і світ. Таке його творчість 1900-х років; таким постає перед нами сам Арлекін (улюблена маска Евреинова) в «Театрі для себе» і інших теоретичних роботах; таким залишиться він і в роки еміграції. Гарний деспот з однойменної драми знайде спосіб покинути осоружну сучасність, зсунувши час на століття; сам Еврєїнов (у II частині «Театру для себе») буде розмовляти з Шопенгауер, Ніцше, Львом Толстим; героїня однієї з останніх його п'єс «Чому немає імені», перетворивши свою свідомість, перетворить до невпізнанності світ навколо себе.
Носій здорового глузду - колишній товариш пана, прогресивний і пересічний чоловік - вражений усім побаченим до глибини душі. Його реакція на все, що відбувається цілком логічна, він намагається повернути дивака в реальність ХХ століття. Ці спроби тим більш природні, що, як і завжди у Евреинова, грань між двома світами цілком виразна, що не змазана. Кожен з героїв визнає існування іншого виміру, а переплутати їх в принципі неможливо. Ця чіткість кордону повинна підкреслити непорушність і остаточність торжества зміненій реальності (1808 рік) над вихідної (1904 рік); без будь-якого плавного переходу, миттєво і сучасному скептику, і читачеві стає ясно, що сон є дійсність, а дійсність - лише сон.
Найважливішу роль в цій чарівній трансформації грає не проповідь пана, а як там не є відчутна реальність: «. великий акваріум. золота клітка з безліччю пташок. статуя. дві шафи зі старовинними книгами. камін з великим дзеркалом. годинник із порцеляни. в блискучому кільці. сонний папуга. клаві-цимбал (клавесини). арфа. бронзові бра. гобелени і картини. добре сервірований стіл. блазень в строкатому вбранні і ковпачку з бубонцями, і невелика мавпочка. »41. Час в цьому світі так само щільно заповнене невідкладними і важливими заняттями, як простір - речами. «Ми займаємося солінням, варенням, маринування, мушеньем, мочені. Ми просто не бачимо часу: полювання, сільське господарство, подивися тільки, скільки у нас одних книг, не рахуючи журналів »42. Настільки щільний, матеріальний світ пана; так серйозно, як до єдино можливої, відносяться до зміненій реальності герої, що ми готові погодитися з товаришем пана, переможеним не так логікою міркувань, скільки плотської, відчутною стороною цього світу: міцним медом, жаром каміна, красою невільниць і безсмертним (позачасовим) Моцартом , виконуваним на старовинних клавесинах.
«. Я відчуваю твою правоту. Чуєш - відчуваю, нутром її розумію. Я стаю як ти! Я стаю слухняним дзеркалом »43.
Так мрія тріумфує на рівні речовим, матеріальним. Поки це зовнішня, тимчасова, порівняно легко досяжна перемога над розсудливістю. Але торжество ілюзорного над реальним здійснюється і на принципово іншому рівні: це значно важче внутрішня перемога над тією частиною свідомості, яка пам'ятає про справжній стан речей (адже перед нами не божевільні). Сам пан ні на секунду не забуває про те, що це все ж гра, але свідомо відмовляється від цієї пам'яті: «Нам залишилися тільки фрази і пози! Ну що ж! Полюбимо їх, як люблять милі іграшки »44. Прекрасно усвідомлюють, що відбувається і уявні невільниці - їх діалоги часом нагадують розмову актрис за лаштунками під час дії:
Можливість стрімкого переміщення з однієї реальності в іншу, діалогу між двома світами - одна з основних ідей Евреинова. Дуже показовий з цієї точки зору такий міні-діалог: виправдовуючись в колишніх прогресивних переконаннях, красивий деспот вимовляє:
«Каюсь, я помилявся. Адже я не Бог!
П о д р у г а б а р і н а (виразно): Ні - бог. »46
61
Еврєїнов усвідомлював принципове значення цієї п'єси як найбільш яскраво втілює ідею театру для себе - через роки він згадає про неї: «Адже« Гарний деспот »- це перший промінь мистецтва« театру для себе »47.
Майже те саме можна було б сказати і про інших його ранніх творах, наприклад, про найпершої п'єсі «Дурні, кумірскіе боги», де державні мужі епохи Петра I (зображені досить невтішним чином) творять нову дійсність за допомогою типово театральних прийомів:
«Р ж е в с ь к и й:«. скажи мені на милість, ну чим ось я, мій будинок, все моє сімейство не схожі на німців, ну, скажи!
До і р г і б е р г: Зовсім навіть не можна отлічайть від німців. ви одягнений як німці, кушайть як німці, зовсім неможливо отлічайть! »48
І жести, і пози, і обстановка театральні ще і в тому сенсі, що підкреслено гарні, навіть ремарки звучать як вірш в прозі:
«Товариш пана весь віддається звукам, його особа приймає блаженне вираз. Пан залишається стояти біля каміна, задумливо кидає в нього карти і сумно посміхається їх слабким спалахів »51.
62
До до т о р: (. Нашіптує їй з мефістофельським видом). Так тупни ніжкою з досади, і він негайно з'явиться вас втішити! 53
Шурочка, в свою чергу, відмовляється від улюбленого: це зруйнувало б не роль, не відповідало б її масці. Але що ще важливіше - це означало б перевагу реальності мрії. Мудра Серафима Кіндратівна, центральна героїня п'єси, пояснює дочки:
. Мрія ця - разлюбезное справу, поступатися нею годі було!
Ш у р а. Я і не збираюся, тому що, коли мрія збувається, - її вже й нема більше, «шукай вітру в полі!» (54)
І настає рай. Всі герої чудово змінюються. При яскравому світлі сонця іншими стають і природа, і особи, і людські взаємини. І в описі цього загального безхмарного щастя найбільш наочно проявляється та зовні парадоксальна особливість евреіновскій творчості, яку легко прийняти за недолік смаку, пояснивши її закономірним зникненням художності твору в міру посилення його тенденційності. якщо вже в «Гарному деспота» свідома орієнтація на фразу і позу призводить до того, що місце дії, зовнішність героя, фраза не просто красиві, а зухвало, театрально, умовно красиві, то тепер умовність ця справляє враження автопародію. Ось зустрічаються закохані:
М і ш а (скочивши в вікно): Нюра! Куди ви?!
Н ю р а (задихнувшись від щастя): Миша. Ви.
М і ш а: Здравствуйте. (Пристрасно бере її за обидві руки і покриває їх поцілунками) (58).
Ось Серафима Кіндратівна прощається з Шурочкою, що перетворилася на птаха і влаштувала собі гніздо на дереві:
Серафима Кіндратівна. Спи, моя пташко, і ти! На добраніч! (Посилає вгору повітряні поцілунки).
Шура: На добраніч, ма-ма-ма! Я тебе, мамо, зверху тепер тебе охороняю, і ти нічого вже не бійся 59.
Ось старий Смолько, поздоровевшій в новій райського життя настільки, що «Ажно конфузно в мої-то роки» 60.
Ось чудово змінилася прислуга Дарина: «. в напівспортивних вбранні, з красиво обстриженими волоссям, в елегантних черевичках і в пенсне. Каже без найменшого простонародного акценту »61.
Ось які прилетіли на вогник ангели спускаються до героям. Ось фінал, заключна ремарка п'єси: «Всі присутні піднімають погляди до неба і блаженно посміхаються» 62.
Як зазначалося вище, в його п'єсах 1900-х років театральне неодмінно красиво (правда, краса також є умовність). У книзі «Театр як такої» вперше сформульована ідея про предестетічності театральності: «. в еволюції людського духу розвиток почуття театральності, поза виключення, передує розвитку естетичного почуття »63.
Отже, принципово неважливо, красива або негарна виходить при перетворенні реальність; вона повинна бути театральна, тобто умовна - і тільки. Еврєїнов стверджує: «велике значення драматичного« дійства заради дійства », органічну необхідність творчості« інший », все одно красивою або некрасивою життя, філософію маски, чарівною навіть тоді, коли неестетичного і погано спрацьована, вона прикриває естетичний і досконалий з техніки лик краси. »64 Таким чином, естетичний критерій в принципі непридатний по відношенню до театральних явищ.
64
З цих позицій і слід розглядати пізні твори М.Євреїнова, в цьому слід шукати пояснення демонстративної банальності, заштампованності, старанного проходження стереотипам в зображенні того чи іншого типу героя, ситуації, явища. Саме так театральність, умовність торжествує на рівні форми твору. А на закид в тому, що це відбивається на художній стороні твору, Н.Евреінов вже відповів в тій же книзі «Театр як такої»: «художньо-красиве не їсти неодмінно театрально-красиве. Театр «плює в надзвичайно» на претензії художників, моралістів. розумників і утилітаристів зайняти в ньому чільне місце! Яке йому до них справа! Йому, знатного власнику і своєї власної естетики, і своєї власної моралі, логіки, природності і користі! »65
Свідомо орієнтуючись на відмову від «художньо-красивого, Еврєїнов досягає іншого, більш важливого, на його думку, результату - театральної переконливості,« бо без театральної переконливості »(пози, жесту, тони,« витівки », гіперболи, демонстративного прийому) не досяг успіху до сих пір в історії ні святий, ні пророк, ні проповідник »66.