Біомеханічна система Всеволода Емільовича Мейєрхольда може бути визначена не тільки як спосіб акторської підготовки та сценічного вираження, але і як аспект (не до кінця закінчений, але, все таки, досить певний) глобальної театральної системи. При цьому слід мати на увазі, що під театральної системою слід мати на увазі "відносини між драматургією, сценою, акторською грою і глядачами". Саме між відносинами цих чотирьох елементів: сценічного простору, публіки, акторської гри і драматичного матеріалу, доповнені режисером і його роллю творчого субліматор попереднього, виражаються головні особливості творчості Всеволода Емільовича, а в цих рамках і теорія біомеханіки.
Переобладнання сцени призводить Мейєрхольда до живого інтересу до театральних систем, звільненим від сцени-коробки, точніше, до театру до епохи Ренесансу, головним чином до італійського театру, commedia dell'arte, і, зрозуміло, до античного театру: "Якщо умовний театр хоче знищення декорацій, [.] не хоче рампи, [.] не веде такий умовний театр до відродження античного? Так. Античний театр за своєю архітектурою є саме той самий театр, в якому є все, що потрібно нашому сьогоднішньому театру: тут немає декорацій, простір - тривимірне [.] Античний театр з його простотою, з його підковоподібним розташуванням місць для публіки, з його орхестрой - той єдиний театр, який здатний прийняти в своє лоно бажане різноманітність репертуару: «Балаганчик» А. Блоку, «Життя людини» Л. Андрєєва, трагедії М. Метерлінка. ».
Пов'язана з питанням вирішення сценічного простору і гра світла. Мейєрхольд один з перших режисерів ХХ століття, який джерела світла переніс зі сцени в партер. І більш того, Мейєрхольд, роль світла, гру світла, піднімає до рівня еквівалентного ролі музики і ритму в спектаклі. "Світло повинен впливати на глядача як музика. Повинен бути світловий такт, світлова партитура може будуватися за принципом сонати".
Руйнування "сцени-коробки" в театральній системі призводить до ще одного, для Мейєрхольда виключно важливого елементу - глядачеві. Вже не існує стіни, яка сцену відокремлює від партеру. Актори не тільки не намагаються грати "як ніби вони одні", а, навпаки, від них вимагається, щоб вони в будь-який момент усвідомлювали реакцію публіки: "Особливістю творчості актора, на противагу творчості драматурга, режисера чи інших художників, є те, що творчий процес протікає на очах у глядачів, внаслідок чого актор перебуває з ним (глядачем) в певних відносинах і ставить глядача в стан живого резонатора, відгукується на всі коливання акторської майстерності. Зворотно вловлюючи слухом свій резонатор (зоровий з ал) актор моментально реагує за допомогою імпровізації на всі вимоги, які виходять із залу. З цілої низки ознак (пом, рух, кашель, сміх і т.п.) актор повинен безпомилково визначити ставлення глядачів до вистави ". Таким чином, відповідно до Мейєрхольдом, буде досягнута наступна мета: "так заволодіти залом для глядачів, щоб не залишилося жодного байдужого людини".
Бурхливу реакцію у сучасників Вс. Мейєрхольда викликало його розуміння драматургічного матеріалу. Точніше: драматургічний матеріал, а не драматургія. Йдеться про драматургічному матеріалі, якому режисер додасть вид в відповідності зі своїм задумом, задуманої структури вистави і особистої театральної естетики. У цьому пункті можна відзначити різке дисонанс позицій раннього Мейєрхольда в порівнянні з його роботою в зрілі роки. У той час, як в 1912 році, він вважав, що "новий театр виростає з літератури", через десятиліття у Вс. Мейєрхольда вже немає часу чекати драматургію, яка відповідала б його театру, тому "він сам взяв на себе ініціативу і став своїми власними театральними засобами наповнювати новим подихом старе тіло", тобто активно перелицьовувати п'єсу, яку нині вважає лише драматургічним матеріалом для своєї постановки.
Питання первинності у відносинах текст-театр у Мейєрхольда просто не існує: все підпорядковано театральної виразності в цілому. Тому, без комплексів, в 1924 році "Ліс" класика Островського, він розбиває на 33 епізоду, порушуючи, таким чином, "всі правила хорошого тону" і повагу до російської класичної драматургії. Москва і вся театральна Росія обурена в 1926 році, коли "Ревізор" Гоголя був повністю змінений. Мейєрхольд переробляє комедію Гоголя, викидає цілі сцени, з двох дійових осіб робить одне. В результаті Вс. Мейєрхольд створює спектакль, в якому Гоголя залишається дуже мало, але, зате, постійно присутній режисер Мейєрхольд. Не випадково Вс. Мейєрхольд режисерську експлікацію "Ревізора" починає так: "Труднощі цього спектаклю полягає в тому, що цей п'єса, як і всі п'єси такого порядку, розрахована головним чином на актора, а не на режисера". Для Мейєрхольда не сперечається питання, хто повинен тримати в руках всі нитки складного театрально організму. Саме тому згідно Мейєрхольда, режисер (поряд з іншим і за допомогою інтервенцій в текст) повинен "створити таку обстановку, яка б для гри акторів не створювала б ніяких скрутних моментів".
Подібний підхід дає режисерові можливість моделювати текст і, таким чином, пристосувати драматургічний матеріал власним театральним і естетичним потребам і принципам. Одночасно, режисер, при виборі п'єси, уже не обмежений драматургічними або літературними цінностями тексту. Просто можна взяти драматичний матеріал низької якості і переробити його. Обмеження, в цьому випадку, пов'язано лише з творчими досягненнями режисера і трупи.
Біомеханіка, згідно Мейєрхольда, як раз і є своєрідним акторським тренінгом, але одночасно і способом акторської гри, з єдиною метою на сцені реалізувати основну вимогу Мейєрхольда, вимога, яке він висуває ще в 1905 році в Студії Станіславського на Кухарський і не відмовляється від нього до самого арешту в 1939 році: пластичність актора, його здатність за допомогою тіла (яке свідомо контролюється!) і руху передати свій твір: «творчість актора виявляється в рухах, яким за допомогою емоції надається яскравість, колоритність і здатність заразити глядачів ». Біомеханіка - це тільки складова частина театральної системи Мейєрхольда, специфічна форма акторської тренінгу, що надає акторові можливість, подібно скоєного механізму, гранично використовувати матеріал, в якому він постає перед публікою - власне тіло: «Матеріалом акторського мистецтва, - стверджує Мейєрхольд, - є людське тіло, тобто тулуб, кінцівки, голова, голос. При вивченні свого матеріалу актор повинен виходити не з анатомії, а з придатності тіла, як матеріалу для сценічної гри ».
Біомеханічний спосіб тренування тіла актора ґрунтується на тейлорізаціі рухів. Теорія Фредеріка Винслоу Тейлора про відкиданні всіх зайвих рухів при роботі, з метою досягнення більш високої продуктивності і ефективності праці та з метою зниження витрачання фізичної сили працівника, кореспондує з експериментами Мейєрхольда в театрі і з його пошуком актора, який відповідав би цим експериментам: «В трудових процесах можна не тільки правильно розподілити час відпочинку, необхідно відшукати такі рухи в роботі, при яких би максимально використовувалося весь робочий час. ] Це цілком відноситься і до роботи актора театру майбутнього ». Та частина, яку Мейєрхольд виділив в цій заяві, практично є субліматів теорії Тейлора.
Подібним чином структуровану концепцію акторського мистецтва доповнює і потреба «рефлекторної збудливості», як необхідна властивість актора. Для Мейєрхольда, «збудливість є здатність відтворювати в емоціях, в русі і в слові отриману ззовні завдання [. ] Координовані прояви збудливості і становлять сутність ІГРИ актора ». Актор-творець (в термінології Вс. Мейєрхольда А1) абсолютно свідомо, за допомогою своїх попередніх знань, можливостей, фізичних здібностей і, зрозуміло, відповідно до концепції режисера, надає форму матеріалу, що знаходиться в його розпорядженні, в першу чергу, власного тіла. Саме в цей момент з'являється потреба в біомеханіки і її принципах, як способі акторського тренінгу, але і в першу чергу, як принципу сценічної гри, який, слід зазначити, повністю вдалося застосувати практично Мейерхольдом лише в кількох спектаклях (перш за все, в «великодушно рогоносців »і в« Смерті Тарєлкіна ».« Великодушний рогоносець ", можливо, є найвищим досягненням Мейєрхольда в практичній реалізації його театральної системи. Як скаже сам Мейєрхольд,« Великодушний рогоносець »став обгрунтуванням н виття техніки гри у новій сценічній обстановці ». Тобто, в цьому спектаклі гра акторів була доведена до граничних меж експерименту, Мейєрхольд на практиці зміг перевірити теоретичне обгрунтування своєї театральної системи.
Біомеханіка певним чином сублімує в собі театральну теорію і методи Мейєрхольда, про які говорилося вище. Згідно Мейєрхольда, «якщо працює кінчик носа - працює все тіло». Цим підтверджується потреба актора «бачити себе» на сцені, бути і матеріалом і творцем сценічного образу. З цієї ж позиції виникає потреба актора бути здатним до «координації в просторі сцени, знайти себе в загальній течії вистави, мати можливість пристосовуватися до будь-яких змін на сцені і на око визначати фізичне відстань між партнерами». Актор повинен мати у своєму розпорядженні цими якостями, для того, щоб у режисера (кінцевого субліматор творчості всіх учасників в театрі) і до найдрібніших подробиць спланувати сценічний процес і протягом вистави.
Слід розуміти, що для Мейєрхольда впровадження в театральну практику методів біомеханіки і його концепції акторської гри - є відображенням його невпинного пошуку шляху, який дозволив би повернути театр до витоків театральності, узаконив би вроджену умовність театру, як основний принцип роботи. Незважаючи на видиму суперечливість і непослідовність шукань, творчість Мейєрхольда більш сорока років було направлено до однієї єдиної мети: щоб в театрі не було б як в житті.