ВІЗУАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ ФІЛЬМІВ НУАР
Що означає термін нуар - жанр або стиль? Чи повинен нуар визначатися за його зовнішнім виглядом, або за змістом? І що ж таке стиль нуар? Цими питаннями задавалися вчені, історики, кінокритики з тих пір як нуар став предметом вивчення. Фільми нуар настільки відрізнялися від своїх сучасників - вестернів, мюзиклів, епічних драм - що виникла необхідність вивчення візуального стилю і іконографії, щоб відрізняти нуар як напрямок. У фільмах нуар технічні прийоми мали тісний зв'язок зі змістом - амбівалентність характерів, взаємопроникнення Добра і Зла, настрою клаустрофобії, нігілізму, відчаю і параної були перенесені на екран багато в чому завдяки нетрадиційним для Голлівуду 1920-30-х рр. візуальним засобам.
Один з ранніх дослідників візуального стилю нуара Реймонд Дюргнат писав, що будь-яка спроба охарактеризувати нуар «веде нас в царство класифікації мотиву і стилю». Він бажав відокремити нуар від інших жанрів, грунтуючись на предмет вивчення, художньому оформленні, шаблонних персонажів і так далі. У той же час, Пол Шрейдер в своєму есе також висловив інтерес до стилю і проголосив щось схоже з поглядами Дюргната, сказавши, що «нуар не визначається, як вестерн або гангстерський фільм, позначенням художнього оформлення і конфлікту, але швидше за ледь вловимими характеристиками стилю і настрою ». Однак, є аксіомою те, що погляд на стиль не повинен бути відділений від інших аспектів нуара, а повинен розумітися в поєднанні з ними.
Отже, як же народився і розвинувся візуальний стиль класичного нуару? Звичайно, не обійшлося без впливів всередині Голлівудської студійної системи, але найголовніше вплив чинився європейської кіноіндустрією, привнесене в Голлівуд режисерами-іммігрантами та іншими технічними працівниками, які влаштувалися в Штатах за часів влади Гітлера і розквіту нацистського режиму в Німеччині. Багато з цих іммігрантів працювали в німецькій кіноіндустрії в 1920-х, за часів, коли зародився рух німецького експресіонізму. Інші працювали у Франції в 1930-х, і зіграли свою роль у створенні фільмів, які отримали назву поетичний реалізм. Серед режисерів, які іммігрували в США з Європи були Біллі Уайлдер, Фріц Ланг, Роберт Сьодмак, Кертіс Бернхардт, Макс Офюльс, Вільям Дітерле, Едгар Дж. Улмер, Отто Премінджер, Жак Турнер.
Основними техніками і прийомами, які використовувались в експресіонізм були наступні: глибокий фокус, особливо рухлива камера, часто використовувана для передачі суб'єктивності, достаток дивних кутових кадрів, акцент на контрастне освітлення з кутовим світлом, атмосферний використання тіньових лабіринтів, штучних джерел світла і наліт густого туману. Простір екрану часто зламано зигзагоподібними лініями.
Деяка кількість німецьких іммігрантів також працювало над фільмами, відомими як французький поетичний реалізм, особливо Офюльс іСьодмак. і звичайно ж француз Турнер. Головним режисером французького поетичного реалізму був Марсель Карне, а найбільш відомі його фільми, що вплинули на нуар - «Набережна туманів» (Le quai des brumes, 1938), «День починається» (Le jour se lève, 1939), «Північний готель» ( Hôtel du Nord, 1938) - оповідали про неспокійну життя членів паризького пролетаріату або середнього класу, і вони мали песимістичне романтично-кримінальну оповідання, підкреслює відчай і неминучість року. Іконографія циклу включає блискучі кругляки нічних паризьких вулиць, темні інтер'єри підсвічених неоновим світлом нічних клубів, і похмурі, стурбовані безвихіддю обличчя акторів, таких як Жан Габен. Деякі з цих фільмів були перезняті в Голлівуді як нуар - «Сука» (Le Chienne, 1931) був перезнятий як «Вулиця гріха» (Scarlet Street, 1945), «Людина-звір» (La bête humaine, 1938) як «Людське бажання »(Human Desire, 1954),« Пепе Ле Моко »(Pépé Le Moko, 1937) як« Алжир »(Algiers, 1938),« День починається »(Le Jour se lève, 1938) як« Довга ніч »(The Long Night, 1947), і «Ворон» (Le Corbeau, 1943) як «Тринадцяте лист» (The Thirteenth Letter, 1951). З точки зору впливу власних Голлівудських традицій безсумнівно спостерігається спадкоємність візуального стилю від фільмів жахів 1930-х, таких як «Франкенштейн» (Frankenstein, 1931) і «Дракула» (Dracula, 1931), а також гангстерських фільмів - «Маленький Цезар» (Little Caesar, 1930), «Обличчя зі шрамом» (Scarface, 1932), і «Двадцяте століття» (Twentieth Century, 1934). У Голлівуді новаторські експресіоністські прийоми були вперше використані режисером Орсоном Уеллсом і оператором Греггом Толандом в «Громадянина Кейна» (Citizen Kane, 1941).
«Громадянин Кейн» став чимось на зразок творчого «підручника» для багатьох режисерів і кінематографістів через його інноваційного використання незвичайних ракурсів, своєрідного кадрування, високої контрастності освітлення, блискуче вибудуваної мізансцени, складних рухів камери, безперервних кадрів, геніальних оптичних ефектів і асоціативного монтажу. Всі ці риси можна розрізнити в багатьох наступних канонічних творах класичного циклу нуара.
Отже, настав час розглянути основні особливості візуального стилю фільмів нуар більш докладно. Пропоную розглянути їх в зіставленні з класичних голлівудських стилем:
Різкий контраст СВІТЛА І ТІНІ
Класичний стиль має низьку контрастність освітлення, в той час як нуар використовує різкий контраст світла і тіні, який досягався за допомогою шірокофокусних об'єктивів. Завдяки їх використанню вдавалося зробити кадр неймовірно глибоким. Спеціальна техніка освітлення - low-key - полягала у висвітленні сильними променями зверху, що створювало чорні тіні, і м'яким, розсіяним світлом спереду. Завдяки такій техніці посилювався акцент на тіні, вони ставали більш контрастними і виразними. Таким чином, техніка low-key зіштовхувала світло і темряву, затемнювала особи, приміщення, міське середовище і створювала ефект таємничості, похмурості, небезпеки.
Техніка освітлення Low-Key
Класичний стиль однаково використовує збалансоване поєднання освітлення з трьох точок (направлене світло, фонове підсвічування, світло, що заповнює), а нуар використовує незбалансований світло з позначеним відсутністю світла, що заповнює. Як уже згадувалося вище, такий висококонтрасний стиль дає більш затемнені тіні. Улюблений прийом нуара - половинне освітлення особи головного героя. що було візуальним втіленням амбівалентності людини. Також часто використовувалася гра тіней на стінах напівосвітлену кімнат.
Герой Роберта Мітчума перед вчиненням вбивства ( «Ніч мисливця»)
Обачлива і підступна Ельза Бенністер в «Леді з Шанхаю»
Поряд з висококонтрастним світлом також часто використовувалося освітлення, яке не виділяла актора серед обстановки, часто він взагалі поміщається в тінь, і як би втрачається, розчиняється в навколишньому середовищі, в загальній похмурій атмосфері.
Це вбивство, моя люба
Звідси ще одна техніка:
ПЕРЕВАГУ композиційних ПЕРЕД ФІЗИЧНИМ ДІЄЮ
Режисери вибудовували композицію навколо героя. Герой присутній в кадрі, а не контролює його, що підкреслює його відчуженість і незахищеність від долі і долі.
У той час як класичний Голлівуд використав метод «день-в-ніч» (тобто. Нічні сцени знімалися днем з фільтрами і пристосуваннями, використовуваними для імітації темряви), нуар віддає перевагу зйомки «ніч-у-ніч».
Класичний Голлівуд використав зменшений фокус, в той час як в нуар став застосовуватися глибокий фокус і зйомка ширококутним об'єктивом при інтенсивному освітленні. Така техніка «розтягувала» кадр, дозволяючи створювати багатофігурні композиції і відмовитися від монтажу «вісімкою» при діалогах. Таким чином, герой майже завжди був присутній у всіх кадрах і був у постійній взаємодії зі спільниками, злочинцями, фатальними жінками, небезпечної міським середовищем. Таке нечасте використання монтажних засобів ріднить фільми нуар з раннім «тотальним» кіно. За Ямпільському, «головним властивістю тотального кіно є те, що світ був цілісний. Він не міг дробитися, так як сприймався як світ фізичного континууму, що оточував суб'єкта зору ». Це ще раз підкреслювало особливу реалістичність фільмів-нуар.
На противагу симетричною композиційних класичного Голлівуду, нуар використовував незвичайні кути огляду камери, переважання вертикальних і косих ліній в кадрі, неприродні композиції інтер'єрів з косими, давлять стелями і зміщеними пропорціями, що давало ефект дезорієнтації в просторі.
У класичному Голлівуді камера завжди знаходиться на рівні очей і присутній відкритий, безперешкодний погляд на предмети і особливо людей, в нуаре ж часто використовуються екстремально низькі і високі кути погляд на героїв через висунуті на перший план загородження або тіні. Як пише Пол Шрейдер: «ніякої персонаж не може рішуче говорити з простору, яке постійно порізане смугами світла».
Складна, заплутана хронологія дії. створює враження «розгубленості у часі».
Дзеркальні відображення, дуже стислі великі плани і візуальне спотворення для симуляції суб'єктивності. Численні кадри дзеркал і віддзеркалень в дзеркалі (особливо, фатальної жінки) можуть вказувати на нарцисизм і подвійність людської натури.
Сцена в дзеркальній кімнаті в «Леді з Шанхаю»
Важливо відзначити, що цей характерний стиль, створений творцями нуара, є невід'ємною темою фільму, а не просто декоративним елементом. Він допомагає створити знакові образи нуара: спекотні фатальні жінки, панорами міських барів, нічних клубів, готельних номерів і поліцейських ділянок. Це часто похмурі, ізольовані образи: люди як жертви капіталізму, гравці казино, архетипний образ людини-одинака в ночі в порожньому приміщенні, чиє простір зламане тінями від жалюзі. Як писав Реймонд Чандлер в романі «Просте мистецтво вбивати» (The Simple Art of Murder). «Вулиці були затемнені чимось більшим, ніж вночі».
Ранній приклад впливу експресіонізму можна побачити у фільмі «Це вбивство, моя люба» (Murder, My Sweet, 1944) Едварда Дмітрика. особливо в сцені нічного кошмару, який бачить одурманений злочинцями приватний детектив Філліп Марлоу. Цей спотворений і сюрреалістичні епізод - метафора, що символізує неспокійне внутрішній стан Марлоу. Іншим прикладом ефектного, що виробляє враження стилю може бути названа дуже довга сцена пограбування банку в «Без розуму від зброї» (Gun Crazy, 1950) Джозефа Х. Льюїса. Сцена триває кілька хвилин і настільки реалістична, що під час зйомок люди, що знаходяться на майданчику по-справжньому кричали: «Вони грабують банк!». У ще одному фільмі «Вбивці» (The Killers, 1946) Роберта Сьодмак. сцена пограбування також показана в боргом, невідредагованому епізоді. Звичайно, час від часу, навіть в дуже темних фільмах є ізольовані, світліші сцени, зняті в нічних розважальних закладах або ресторанах. Ці епізоди часто включають в себе пісні, танці, розваги. У таких сценах оповідання / історія фактично зупиняються для задоволення глядацької любові до видовища. Освітлення також може відображати характер і психологію. Наприклад, сцени з ув'язненими часто зняті так, що камера дивиться на героя через решітку або тіні від неї.