ж-л "Аполлон" № 3, 1915
КУПАННЯ ЧЕРВОНОГО КОНЯ
Немає сенсу гадати про місця, що займає картиною «Купання червоного коня» в творчому розвитку Петрова-Водкіна. Всі наші здогадки можуть бути разом перекинуті одним рухом, одним раптовою зміною в шляхах його пошуків. Так - я думаю - не тільки нам, глядачам, а й самому художнику, так як він весь ще «в дорозі», його завтрашній крок майже невідомий і загадковий. І в цьому, мабуть, вже укладено одне з дорогоцінних переваг Петрова-Водкіна перед іншими з сучасних художників: нам важко говорити про «завтрашньому» Петрові-Водкіна, хоча сьогоднішній його вигляд врізався в пам'ять дуже чітко, а деякі сучасні нам майстри з настільки ж певним виглядом ... їх «завтра» надто вже угадано і самими ними, і нами, щоб його доводилося очікувати.
Однак це не означає, що ми зобов'язуємося вірити в те, що прийдешній день Петрова-Водкіна поглибить далі і розширить їм досягнуте. На наш погляд, цей майстер уже д а л щось російського живопису. Таким чином, визначаючи в подальшому це у ж е д а н н о в и, ми будемо мати справу з явищем минулого, з уже доконаний факт російської художньої історії, і - звідси - рішуче незалежним від того, чи дасть Петров-Водкін «завтра» що-небудь більш значне, ніж ця картина ( «Купання червоного коня»), або менш значне, або навіть зовсім нічого не дасть.
Як відомо - картина, вийшовши з майстерні художника, починає жити особливим життям, вона стає часткою того дивного таємничого процесу, що ми називаємо: історія мистецтва. Буває, що шлях цієї історії проходить через все художника; іноді частина діяльності художника виявляється історичної; І бувало, що тільки одна якась картина є ланкою цього загадкового процесу, а все інше, зроблене тим же майстром, відмітається, як надлишок (наприклад, Саврасов - «Граки прилетіли»).
Але чи так це? Чи справді «Купання червоного коня» - необхідна ланка в ланцюзі нашої мистецької історії? Спробуємо довести ...
Звідси ж, можливо, сталося те, то «Купання червоного коня» не в музеї, хоча там виставлені на почесних місцях ... хоча б «Іда Рубінштейн» і «Викрадення Європи». Від «картинних» задумів Сєрова, від його мрії-підняти побутову «сірість» своїх етюдів до фантастичною «святковості» картини, і до «картинних» виконань Петрова-Водкіна, до його побутової сцени, зміненій в картину, - цілком послідовний і законний перехід . [1]
Непослідовність наших музейних збирачів може бути пояснена двояко: або «Викрадення Європи» було прийнято лише з поваги до пам'яті славного художника, хоча і заблукав до кінця життя (і тоді природно було відкинути подальший розвиток «помилки», розпочатого Сєровим), або - визнаючи всю значущість останніх досягнень Сєрова, а звідси і та с т о р і ч е с к у ю значущість прямого спадкоємця «картинного» завіту Сєрова - Петрова-Водкіна, тільки вичікують, відповідно до своєї випробуваної тактики, коли цей художник визна лится «остаточно». А між тим, «вичікувати», по суті, немає підстав ... Якщо музей - НЕ розрізнене збори картин, найбільш визначальних деяких художників, а послідовний пам'ятник історичного життя мистецтва, то кожна картина з уже визначеної історичної значущістю повинна бути там.
Думаю, що не помилюся, якщо скажу, що для художників нового покоління, того покоління, виступ якого тепер на черзі, «Купання червоного коня» (нагадаю, що воно було повішено над вхідними дверима, поверх всієї виставки «Миру Мистецтва» 1912 р ). здалося полум'ям високо піднятого прапора, навколо якого можна згуртуватися, здалося першим ударом близького в російській мистецтві перелому ...
"Коли я побачив вперше цей твір, я. Уражений, мимоволі вимовив:" Так ось же вона - та картина, яка нам потрібна, яку ми очікуємо ", - розповідав мені один з таких художників. Я вважаю, що для цього нового покоління« купання червоного коня »зіграло ту ж певну роль, як свого часу Серовская« Дівчина з персиками », - воно виявилося рисою, відокремила в к у с одного художнього покоління від іншого. Тоді говорили: тут взято все найкраще з рєпінського« Не чекали » - відтворена вся «художність» репинской живопису, але прит м ця живопис тут очищена від позбавлених смаку передвижнического домішок, а тому вона більшою сили і краси. Тепер же, застосовуючи до нових обставин, дані слова можна переінакшити так: в «Купання червоного коня» збережено найкраще з останніх Серовский задумів, дана та сила, то перетворення «натури», про який безсило мріяв Сєров в своєму «Викрадення Європи», і тут відкинута та "міроіскусственніческая приємність", що заважала Сєрову від намеренности декоративного полотна перейти до справжності до а р т і н и ...
«Купання червоного коня» нам здалося першим прапором, першим словом насувається епохи російської художньої життя; проте справи історії показують інше ... Велика с о б і р а т е л ь н а я сила, складність традицій, які Петрову-Водкіна вдалося вковать в єдність свого художнього вигляду - виявилися неприйнятними і тим, кому була не по плечу європейська сила майстерності художника, і тим, кому незрозуміла була занадто російська закваска в «європейськість» Петрова-Водкіна. У періоди свого учнівства Петров-Водкін придивлявся до багатьох шляхах; однак, потім йому вдалося ( «Сон» і розбирається тут картина) всю складність накопиченого досвіду скрутити в один тугий вузол.
Мабуть, саме ця з о б і р а т е л ь н о с т ь, дорогоцінна на наш погляд, творчості художника і з л про ж зв про з т ь введених їм в свій твір традицій - зробили його чужим більш молодим поколінням , роздрібнити на шляхах всяких західних і східних «ізмів». Звідси (і настільки несподівано) Петров-Водкін - один з найбільш послідовних (традіціоністічних) в своєму поступальному русі - виявився не на чолі і не главою, а в н е наших художніх течій, як занадто крайній для одних і дуже повільний, обережний для інших . Явище показове, і показник сумний, на наш погляд, ступеня самосвідомості російських художніх кіл ...
Мені завжди здавалося, що для того, щоб зрозуміти пізніші картини і портрети Сєрова, потрібно знати Петрова-Водкіна, так як останній вимовив якраз те, над чим замислювався перший. Нещодавно Козьма Сергійович передав мені таку деталь однієї з останніх зустрічей його з Сєровим (треба сказати, що Сєров з великою уважністю ставився до робіт Петрова-Водкіна); переглядаючи в майстерні художника його підготовчі ескізи та етюди, Сєров сказав: «Мене дивує, як це ви так відразу досягаєте п а р а д н о с т і».
Стати п а р а д н и м - ця мрія спонукала Сєрова шукати складних, хитрощах задумів в своїх портретах ( «Кн. О.К.Орлова», «Г. Л. Гіршман»), змусила створити настільки неприємно-несподівані для звиклих і полюбили «сірість» Сєрова, «Викрадення Європи» і «Навзикаи». «Безвосторженность» - так визначив Врубель корінний недолік Сєрова ( «У Сєрова немає натиску захоплення ...»). Але Врубель був не зовсім правий. Якщо Сєрову чужий був захоплений порив і релігійний пафос, настільки часті у Врубеля, то йому був притаманний інший пафос - пафос напруженого зусилля і наполегливих, упертих пошуків.
У Петрова-Водкіна теж немає «натиску»; його п а р а д н о с т ь також досягається наполегливою і повільним працею, довгої переробкою натури. постійним вишукуванням тієї чарівної «помилки», яка раптом змінить буденну випадковість натури в урочисту точність картини.
Свого червоного коня Петров-Водкін почав зі звичайною рудої конячки (з однією з тих, яких так любив і з такою чудовою «толстовської» переконливістю передавав Сєров); але художнику хотілося передати коня якомога більше просто, ясно і п о д л і н н о, і ось його справді-справжня кінь відкрилася глядачеві полум'яно-червоної. Тут - розгадка переконливості «Червоного коня» і «непереконливість» «Європи». Петров-Водкін вірив у справжність свого коня, а «Європа» Сєрова була лише плодом музейних спостережень. Одним словом - вся різниця все в тій же вічно-єдиної цінності художніх творів, в силі внутрішнього горіння художника, єдино що може підняти буденність «натури» до «парадності» картини (наскільки параднее, в цьому сенс, ніж «Викрадення Європи», - рєпінські «Запорожці» або Суріковскій «Єрмак»).
Крім того, важлива ще збірна сила «Купання червоного коня».
Цілісність цієї роботи виникла з тугого сплетення багатьох традицій, - тому вона здалася запорукою, початком про б ь е д і н е н і я російського мистецтва в одне сильне і одноголосне рух (тут знову пояснення, чому «Купання» могло здатися найбільш отзвучним з сучасних картин, пережитому Росією в кінці минулого року).
Розбираючись ж в спадщині, на засадах якого виник «Червоний кінь», можна при бажанні поглибити його дуже далеко, аж до новгородських стародавніх іконописців. Ось де ми знайдемо предтеч червоною коні і де також без жодного жалю забували про правдоподібність, щоб однією рисою (хоча б борозна поперек щоки в лику Іоанна Хрестителя) дати потрібну пристрасть і силу образу. [2] А.Ростіславов згадує Венеціанова ( «Мати» - Петрова-Водкіна). Ще слід назвати Рябушкина. «Парадність» Рябушкина, його «Їдуть» і «Чаювання» (як на найближчий відображення «Чаювання» вкажемо на «Старух» Петрова-Водкіна, разом зі спробами парадності у Сєрова, - на перехрещення цих двох найближчих (з російських) традицій і виникло «Купання червоного коня».
Дана картина примітна ще тим, що в ній художник як би остаточно стикнувся з рідною землею після «європейськість» періоду своєї творчості. Однак я не скажу, щоб він розчарувався в тих досягненнях, які знайшов в епоху учнівства в Італії, в Парижі, в Африці; навпаки, все знайдене цілком залишилося з ним. У цьому розгадка, по-моєму, у д а ч і «Купання». Йому у д а л о с ь зв'язати і досвід західної школи, і новий сильний захоплення російською школою, безсумнівно пережитий їм після повернення з-за кордону, в один тугий вузол. Він не озирався з недовірою і навіть острахом на західні «нововведення», як озиралися Рєпін або Сєров; коли зрікався них, як від гріховних спокус, як Суриков або Рябушкін, але пішов тим же шляхом, яким йшли хоча б Іванов або Ге. Повернення на рідний грунт з'явився для нього цілком природним, необхідним висновком з а п а д н о г о вчення.
Мені зараз важко уявити Петрова-Водкіна знову підпали під вплив будь-якого західного майстра (як він був під впливом Гогена), між тим як все більше і більше завзяте вглядиваніе і проникнення в спадок, залишений російського живопису Івановим, мені видається цілком можливим, якщо навіть не єдиним шляхом для подальшого плідного розвитку цього художника. Особливо примітно в Петрові-Водкіна то, що йому виявилася цілком по плечу західна мальовнича наука, і що в той же час н «не втратив грунту», як вона загублена хоча б Бакстом або Тархова, що ця західна наука тільки допомогла йому вникнути в рідне мальовниче спадщина, перейнятися ім. Все це мені здається - знаменне явище в російській школі мистецтва ... мабуть, - знак наближення її в о з м у ж а л о с т і.
Найбільший захват сучасності і найбільша сила переконливості - така задача, що стоїть тепер перед мистецтвом. «Купання червоного коня» в рік його виставки здалося першим сміливим нападом до заповітної мети, але зараз ... багатьом або деяким з вітали його появу ця картина здається вже мало не перепоною. Дійсно, її мову немов навмисно-повільний, напружено-тягучий і невиразний. Ця свинцева тяжкість щільно Вмазати в полотно фарб, ці «недобре» пози і сонні рухи хлопчиків - все це (так здається тепер) вже може бути подолане. Звичайно, так чітко зрозуміла тепер історіеская потрібність картини Петрова-Водкіна і цінність його майстерень про ш і б о к (хоча б помилок в анатомічному розташуванні м'язів на тілі хлопчика або в розмірі голови коня, порівняно з громадою тіла). Але хочеться запитати, хоча б у вигляді теоретичного припущення, хіба про ш і б до а, проголошена Сєровим, як єдиний шлях до виходу з глухого кута буденності, дійсно є обов'язковою і неминуча? Може бути, «парадність» і сила, досягнута шляхом «помилок», - тільки слід тимчасового і хворобливого перелому в житті мистецтва, і ось нам незабаром ж вдасться побачити написане художником тіло, не напружене і застигле тіло «Сну», а легке і швидке і, разом, з ще більшою привабливістю «неправди», з ще більшим захопленням і блиском до а р т і н и.
В задумі своїх картин Петров-Водкін керувався, як вказує А.Ростіславов (зі слів самого художника) наступним: «Взаємодія фарби і форми повинна бути такою, щоб очей насамперед відчував відмінність, контрастність, а не« пестять поєднання »; нехай перше враження від картини буде навіть колючим ». Намічений цими словами шлях з про в и р і м е н н о й картини представляється нам вірним. «Колючестью» повинна була виникнути і виникла (і, ймовірно, ще довгий час буде ознакою сучасних і с т о р і ч е с к и- н у ж н и х картин), як протест проти «пестять поєднань», досить переситився нас на сучасних художніх виставках (крім футуристичних - де, мабуть, найбільшою позитивною цінністю була їх порівняльна «колючість»). Скажімо навіть рішучіше: ті роботи Петрова-Водкіна, де ця «колючість» на убутку (хоча б в деяких останніх його роботах ... «Мати», «Богоматір - Розчулення злих сердець»), здаються менш історичними, менш важливими для життя вітчизняного живопису. Все це так, але все-таки - колючість є крайність, перелом, яким ми повинні були захворіти і вболіваємо ... щоб прийти коли-небудь до нової милують стрункості і полнозвучен.
Можливо - в творчості Петрова-Водкіна, так опукло і сильно визначив межі сучасного перелому, ми знайдемо і одужання ... Але це - справа майбутнього.
Зараз же нам залишається лише побоюватися з л і ш к о м у н е ш н і х і нагальних підходів до цього - вже багатьох притягує, як легко досяжному, - ідеалу.
Чітка визначеність і синтетична сила форми, досягнута простий спритністю техніки, хитрощів ремесла, - без такої ж повноти в н у т р е н н е й значущості, - тільки замутить шляху і віддалить від нас мета. Тоді, в кращому випадку, ми будемо спостерігати те тимчасове «приголомшення» глядача і ту безплідну галас, яку викликали свого часу синтетичні спроби хоча б Брюллова або Васнецова. Треба пам'ятати, що у д а ч а майбутніх «картинних» задумів російського живопису цілком залежить від уміння вбирати в єдину силу окремі зусилля багатьох, так як в мистецтві навіть для чуда необхідні довгі підготовчі зусилля і наполеглива, напружена праця. Якщо ми так поглянемо на завдання сучасності, якщо першою цінністю визнаємо дар с о б і р а т е л ь т в а і відтворення традиційних пошуків російського живопису, тоді ми не зможемо відмовити Петрову-Водкіна в значущості навіть винятковою. Звідси, можливо, шлях цього художника, занадто обережний і повільний, занадто «пахне» наполегливої і важкої роботою, на погляд «необізнаного», здасться найбільш прямо веде до мети і, навіть найбільш швидко ...
Однак, повторюємо, чому ми не можемо говорити, хоча б у вигляді теоретичної мрії, про можливість досягти мети ще швидше - одним сміливим і захопленим натиском?
[1] Надзвичайно повчально було б для ілюстрації перелому, що сталося в російській мистецтві за сім років, приміщення р я д о м: «Купання червоного коня» (1912) і «Купання коней» (кінь стоїть в морській брижах, і зігнувся хлопчик у її ніг, а вдалині, в піні хвилі, ще двоє хлопчиків на конях), етюду, написаного Сєровим в 1905 році (Русский Музей Олександра Ш).
[2] Втім, я повинен зробити застереження, що говорю тут скоріше про п р и б л і ж е н і й одного до інших, ніж про н а з л е д о в а н і й. Як на доведене «спадщина», нам доведеться, мабуть, вказати тільки на «Купання» Сєрова ... «Брід» Гогена.