2.2. Трагедії Хераськова М.М.
2.3. Трагедія Я.Б. Княжніна «Вадим Новогородскій».
Додаток 1: тезово план реферату
Додаток 2: Тестові завдання по темі реферату
Серед драматургічних жанрів російської літератури XVIII століття одне з провідних місць займав жанр класицистичної трагедії. У цьому жанрі молода вітчизняна драматургія, мабуть, найбільш чітко затвердила сприйняті на національному ґрунті нові норми європейської театральної культури, які відтепер стали визначати художні запити російського суспільства в області театру. З жанром трагедії були пов'язані видатні успіхи драматургії класицизму у Франції в період розквіту цього напрямку в XVII столітті в творчості І. Корнеля і Ж. Расіна. Для російської культури, що засвоїв норми класицизму століттям пізніше, жанр трагедії набував особливої актуальності. У центрі ідейного змісту російської трагедії завжди буде стояти проблема моральної відповідальності індивідуума (будь то монарх або піддані) у виконанні свого обов'язку перед суспільством. Для XVIII століття, що пройшов під знаком утвердження пріоритету станово-монархічної державності, ідейна колізія, заснована на зіткненні інтересів самостверджуються особистості з ідеалами надлічностного громадського початку, набувала підвищену естетичну злободенність.
Якщо говорити про конкретні джерела, з яких Сумароков міг черпати відомості про драматургічної системі і сценічних принципах високої трагедії класицизму, то такими були безсумнівно спектаклі гастролювали в Росії в 1730-1740-і роки іноземних труп. Трагедії Расіна і Вольтера російські глядачі могли бачити в постановках французької трупи під керівництвом Ж. Серін, яка прибула до Петербурга в 1742 році і перебувала тут понад 10 років. Сучасники Сумарокова мали можливість познайомитися і з драматургічними зразками німецького класицизму, зокрема, з трагедією І.-Х. Готшеда «Вмираючий Катон», яку представляла в Петербурзі в 1740-і роки трупа Кароліни Нейбера.
Чи не уявляй двох дійств до змішання мені дум;
Доглядач до одного свій спрямовує розум.
Лається, дивлячись, єдиного він пристрастю
І занепокоєння єдиного напастю. <.>
Чи не тщись очі і слух відмінністю спокусити
І буття трьох років мені о третій годині вмістити:
Намагайся мені в грі годинник годинами міряти,
Щоб я, забившіся, возмог тобі повірити,
Що ніби не гра то дія твоє,
Але саме тоді трапившись буття. <.>
Чи не зроби труднощі і місцем мені своїм,
Щоб мені, театр твій даремно, Імеючі за Рим,
Чи не полетіти в Москву, а з Москви до Пекіну:
Вдивіться в Рим, я Рим так скоро не покину.
Однак, дотримуючись традицій великих французьких драматургів XVII-XVIII століть, Сумароков в той же час в ряді істотних моментів відступив від жанрового канону. Структурі його трагедій була властива економність і простота. Сумароковской трагедія мала мінімальне число персонажів. У ній часто не було повірників - цієї обов'язкової фігури в трагедіях Расіна, де вони забезпечували психологічну мотивування самовираження центральних персонажів, відкритого виливу пристрастей. Розуміння Сумарокова суті трагічного конфлікту робило непотрібним присутність подібних персонажів. Не випадково розв'язка в багатьох його трагедіях зрілого періоду носить щасливий характер.
Ці особливості структури сумароковской трагедій були нерозривно пов'язані із загальними уявленнями драматурга про завдання театрального видовища.
1.1. Трагедія «Хорев»
Перша трагедія Сумарокова «Хорев» була витримана в правилах класицизму, і саме вона поклала початок в Росії нової сценічної системі, яка повинна була відповідати рівню європейської театральної культури. Виникненню нового театру і успіху його у глядачів сприяло завершення до цього часу завдяки зусиллям В. К. Тредіаковський і М. В. Ломоносова реформи російського віршування, а також відносне впорядкування норм літературної російської мови.
Уже в самій першій трагедії Сумарокова «Хорев" (1747) ми спостерігаємо роздвоєність композиційної структури. У п'єсі два конфлікти. У вчинках палких молодих закоханих, Хорева та Оснельда, що порушують свій становий споріднений борг, і має на перший погляд полягати протиріччя, покладене в основу драматичної дії: протиріччя між боргом, обумовленим суспільним становищем особи, і між непідвладними розуму потягами людського серця (любовним почуттям) . Але не цей конфлікт призводить дію п'єси до трагічної розв'язки. Драматичний фінал породжений вчинками монарха, забуває про свій обов'язок перед підданими. Невідповідність дій монарха вигляду істинно доброчесного правителя і становить джерело конфлікту.
Центральним персонажем трагедії є монарх Кий, який повірив обмовам лиходія, боярина Сталверх. Той звинуватив Хорева в зраді, а Оснельда в пособництві йому. Закохані гинуть, будучи безвинно оклеветан. Ідейний пафос трагедії зводиться до застереження монархів проти сліпого наслідування порад лиходіїв і підлабузників, що стоять біля трону. В особі Сталверх втілені ті сили, з якими має боротися монарх і яким істинний глава держави не повинен дозволяти опанувати себе.
Таким чином, центр ідейної проблематики першої трагедії Сумарокова зосереджений не стільки на колізії, яка витікає з боротьби між обов'язком і пристрастю в душах закоханих, скільки на колізії порушення свого боргу монархом. Це допомагає зрозуміти політико-дидактичну сутність трактування Сумарокова в «Хорев» трагічного конфлікту. Але це ж пояснює і роздвоєність дії трагедії, що приводить до наявності в п'єсі двох конфліктів. Подібним же недоліком страждала і друга трагедія Сумарокова «Гамлет» (1748), що була вільною переробкою п'єси Шекспіра.
1.2. Проблематика і композиція «Синав і Трувор»
У третій своїй трагедії «Синав і Трувор» (1750) Сумароков усуває роздвоєність драматичної дії. Перипетії боротьби боргу і пристрасті в душі юних закоханих, Трувора і ільм, що протистоять правителю Новгорода, Сінаву, що не виливаються тут в самостійну сюжетну колізію. Претендує на ільменіт Синав здійснює свої законні права, бо дівчина була обіцяна йому в дружини як рятівникові Новгорода самим Гостомислом, батьком Ільмі. Трагізм ситуації полягає в тому, що законність юридична вступає в протиріччя з законами природного права особистості на свободу почуття. І здійснення Сінавом своїх домагань на ільменіт призводить монарха до насильства і до трагічної загибелі, спочатку Трувора, а потім і ільм. Тим самим конфлікт між Сінавом і коханцями є відображенням більш глибокого конфлікту, який розкриває знов не стільки морально-психологічну, скільки політико-дидактичну основу драматичної колізії п'єси: підкоряючись пристрастям, монарх стає джерелом бід і страждань людей, а тим самим- тираном. П'єса вчить: борг монарха несумісний з підпорядкуванням пристрасті.
Безперечною удачею Сумарокова в даній трагедії слід вважати діалектичний підхід до розкриття образу Сінава, що не усвідомлює злочинності своїх дій. Адже Гостомисл дійсно обіцяв йому свою дочку. І будучи винуватцем смерті підданих, Синав не тільки тиран, але об'єктивно і жертва своєї пристрасті. І з цієї точки зору образ його також глибоко трагічний.
Що скажеш ти про мене, країни сіючи народ,
Коли ти слабкості душі моєї зв'язуються?
Ах, чи то царський борг, що рвеш і стогнав! -
вигукує Синав, дізнавшись, що Ільмі його не любить. Не випадково з числа ранніх п'єс Сумарокова ця трагедія користувалася особливою популярністю у сучасників. Вона стала своєрідним підсумком початкового етапу становлення жанру трагедії в творчості драматурга. Незабаром Сумароков створює ще дві п'єси - «Артістона» (1750) і «Семира» (1751), в яких специфіка жанрового канону сумароковской трагедії набуває свою структурну завершеність.
Драматичний конфлікт у цих трагедіях також будується на зіткненні волі монарха з інтересами підданих. Але в залежності від того, якою мірою дії володаря відповідають ідеалу гуманного монарха, намічаються різні варіанти втілення конфлікту.