Вірші французьких сюрреалістів. Переклади з французької. Складання та передмова Михайла Яснова
Мішель Лейріс, поет з когорти сюрреалістів, вичленував, можливо, головне в формуванні їх поетичних доль. "Відомо, - зазначав він, - яке значення сюрреалізм надавав мрії, винаходу і ширше - всіх продуктів уяви, що походить із самих глибин людини. Але в меншій мірі відомо, що для більшості поетів і художників, які, об'єднавшись навколо Андре Бретона, брали участь в цьому русі, спочатку мова йшла не стільки про втечу від дійсності, скільки про завоювання області уявного і приєднання її до життя ".
Лейріс, власне, говорить про цілі, до яких повинна була привести сюрреалістична революція, в якій стверджувалося право на свободу в усьому - від любові до поезії. Як у першому, так і в другій насамперед виявлялися асоціації та алюзії, які раніше далеко не завжди приймалися в розрахунок. У цьому сенсі поезія виявилася унікальним випробувальним полем - тут сюрреалізм затвердив особливі прийоми відносини з мовою, особливі способи організації поетичного образу, які в окремих випадках використовувалися в літературі і раніше. Неспроста отримав таку широку популярність "почесний список" з першого "Маніфесту сюрреалізму" А. Бретона: "Свіфт - сюрреаліст в уїдливості. Сад - сюрреаліст в садизм. Шатобріан - сюрреаліст в екзотиці. Констан - сюрреаліст в політиці ... ". І т. Д. І т. П. - перелік нескінченний. Який би відбір попередників ні виробляли сюрреалісти, їх головна історична місія як записних модерністів висловилася в асиміляції безлічі поетичних витоків і звелася до багаторазового множенню вже зроблених відкриттів.
Нині, коли епатаж і революційні бурі, підняті сюрреалістами, давно вщухли, слід, очевидно, погодитися з Сергієм Дубина, який припустив, що сюрреалістів "краще порівнювати не з зухвалими революціонерами, що скидають все з корабля сучасності, а з кропіткими археологами людської думки, відшукувати в підвалах традиційної культури забуті імена і творчі рецепти, щоб потім, адаптувавши їх до вимог моменту, піднести сучасникам ". Дадаїзм кинув виклик традиції, продемонструвавши, які можуть бути авангардистські прийоми творчості. Послідовністю і множинністю вживань сюрреалізм перетворив їх у традицію авангарду. Поетичне рух стає школою і методом відносин зі світом тільки при багаторазовому повторенні сформульованих (але далеко не обов'язково ними відкритих) прийомів; школа - це множинність. Що самим чудовим чином продемонструвала і школа Бретона.
Всього цього не уникли і ті, хто довгий час представляв кістяк руху, "чудова сімка": Андре Бретон, Луї Арагон, Поль Елюар, Тристан Тцара, Філіп Супо, Робер Деснос, Бенжамен Пере. Що ж до їх поетичної творчості, то воно свідчить про спроби опору жорсткого регламенту. "Ми, - писав Бретон в своєму першому маніфесті, - люди, що перетворилися в скромні реєстраційні апарати. аж ніяк не заворожені тими лініями, які вони викреслюють ... "Насправді виявлялося - ще як заворожені! Декларувалися механічні, автоматичні, а реалізовувалися найтонші, інтуїтивні відносини з будь-якого роду дійсністю. Бретон суперечив сам собі: говорив про тотальну, безконтрольною "диктування думки", але тут же вигукував: "Я хочу, щоб людина мовчав, коли він перестає відчувати"! Елюар наполягав на виключенні чуттєвого світу з сюрреалістичних творів, а на практиці виявився одним з найбільш емоційних поетів. Деснос в своїй роботі з мовою декларував нісенітницю як основу для руйнування логічних, тобто стандартних, норм і одночасно створив, зокрема, унікальний текст "Рроз Селаві", побудований на чітко продуманому поєднанні традиційних афоризмів і максим, поданих у вигляді віртуозних каламбурів і підлеглих внутрішньою логікою поетичної гри ...
У поетиці кожного з представлених поетів, на тлі загальних завдань і спільно сформульованих положень, неважко виокремити індивідуальні риси і відмінності. Все-таки долі і таланти були різні.
У Андре Бретона поезія виявилася не найсильнішою стороною творчості. Потужний організатор і теоретик руху, він куди переконливіше писав прозу і куди вишуканіше - свої маніфести. У той же час, з точки зору групи і її адептів, Бретон був найбільш значним поетом свого часу. І це зрозуміло: його сприймали цілком, у всіх проявах особистості, яка так чи інакше підкорювала тих, хто його зустрічав (пізніше Жорж Рібемон-Дессень назве це "папологіей Андре Бретона"). До того ж в поетиці Бретона природним чином було використано все їм же сформульовані основні постулати поетичного письма: і автоматизм, і онірізм, і незавершеність (підхоплена у Раймона Русселя, який "розгортав" свої багаторядкові поеми як нескінченну стрічку описів і образів, ускладнюючи синтаксис значним кількістю переносів); така поезія не обмежується палітуркою книжки, але вихлюпується назовні, стає способом життя - не випадково в поетичній філософії Бретона було настільки важливим вірш Аполлінера "Понедельник вулиця Христини", записане на серветках в кафе як обривки тільки що почутих і не пов'язаних між собою швидкоплинних фраз.
У 1932 році вийшов, можливо, найбільш значний збірник Бретона - "Срібний револьвер", що увібрав всі кращі вірші з вигаданого їм до того часу і забезпечений докладним передмовою, з якого часто цитують характерну формулу: "Уява - це те, що має схильність ставати реальністю ". Бретон намагається реалізувати і інший тип мелодики - протиставила віршам Верлена, якщо говорити про останній як про зразок класичної музикальності у французькій поезії. Поетичні прийоми Бретона суть похідне від іншої системи, що допускає в поетичну мову всі форми прозаизации, - нині це називається "proseme", "стіхопроза", - і носить в підтексті весь комплекс сучасної культури, включаючи маргінальні її області. Повний доступ в поезію будь-якого явища буття, абсолютна свобода творення і думки були поетичної реалізацією головної філософської ідеї сюрреалізму - дати людині максимальне велич і поставити його на місце Бога.
Одночасно це була і спроба сформувати поетичну ментальність покоління, а тут безумовно важливою виявилася поетична практика Луї Арагона і Робера Десноса. Роки сюрреалізму досі terra incognita в наших уявленнях про ці поетів, хоча саме в ту епоху були ними видані дуже значні книги віршів: "Безперервне рух" (1924) і "Переслідуваний переслідувач" (1931) Арагона, "причесати мову" (1923 ), "Сутінки" (1927), "Тіла і блага" (1930) Десноса. У тридцяті роки вони розійшлися з Бретоном (багато хто вважає, що на цьому талант Арагона помер, а талант Десноса зміцнів), але ще довгий час залишалися в колі мовних і тематичних переваг сюрреалізму.
Поет Жак Барон згадує, що в ту ранню епоху Арагон любив повторювати слова Бодлера: "Людина повинна дуже низько впасти, щоб повірити в щастя". Щастя, в його повсякденному сенсі, було табу для сюрреалістів, якщо тільки воно не ставилося до самого факту творчості або ще ширше - до уявлень про кохання. Кинута мимохідь в 1924 році, але стала з тих пір класичної анонімна фраза "Якщо ви любите ЛЮБОВ - ви любите СЮРРЕАЛІЗМ", багато в чому прояснює вірші і Арагона, і Десноса: обидва надавали любові і сексуальності першорядне значення як акту життя-поезії, тому в цілому в їхній творчості жінка і любов посідають перше місце. Таке ж, як на формальному рівні - віртуозне оволодіння всім простором поетичного мовлення. Гра зі словом, що переходить в гру з римою, фонетична витонченість, феноменальне маніпулювання звуком, обігрування внепоетіческіх форм будь-якого виду: математичних формул, спеціальної термінології, міських вивісок, цитат і, нарешті, просто букв (як у вірші Арагона "Самогубство", що представляє собою розташований особливим чином алфавіт французької мови), - все ставало "суспільним надбанням", літературним фактом і нерідко давало привід для іронії. Причому, іронії в її найбільш гротескному втіленні, коли говорять протилежне тому, що хочуть почути.
Це характерно і для Філіпа Супо, який, втім, виявився серед всіх самих непередбачуваних і волелюбним. Залишаючись в дружніх відносинах з Бретоном, він тим не менше вважав за краще особисту незалежність клановим зобов'язаннями. Скандаліст в молодості, він і під кінець днів при будь-якому зручному випадку намагався розквитатися з друзями юності, перш за все з Елюара, і оскільки за свою вельми довге життя встиг роздати чимало інтерв'ю, можливостей для зведення рахунків у нього було більш ніж достатньо. У віршах він був більш закритий - і більш загадковий. Благословенний свого часу Аполлінером, що тяжіє до злобі дня Супо-поет, по крайней мере в ранніх віршах, намагався вирішити важливу для сюрреалізму проблему взаємовідносин пихатої серйозності і веселою іронією; на невеликому просторі ліричної мініатюри він нерідко намагався розіграти комедію положень, героями якої виступали алюзії, каламбури і самі що ні на є реальні деталі навколишнього. Виходив, як писали про його вірші, "коктейль з ритуальних образів", замішаний на гострому смаку до всього сучасного. Спонтанна, на очах народжується поезія ставала джерелом того самого "приголомшення", яким найголосніше і заявив про себе сюрреалізм. Випустивши сім збірок віршів (включаючи "Магнітні поля"), Супо вже в 1937 році видав "Повне зібрання віршів" і, хоча згодом неодноразово звертався до поетичної творчості, так і не зміг перевершити себе "раннього", коли поетичний дар затьмарював його інші, ще тільки зароджувалися літературні таланти.
У 1928 році вийшов найвідоміший збірник Бенжаміна Пере "Велика гра" - через пару місяців ця назва підхопили Рене Домаль і Роже Жільбер-Леконт, кинувшись випускати журнал з тією ж назвою, але Пере вже був на той час думками і душею в Бразилії: незадовго до того він одружився на бразильській співачці Елсі Х'юстон, а потім відправився в Латинську Америку здійснювати і там сюрреалістичну революцію. У тридцяті роки досить часто виходили його збірки - в тому числі "приховала на випадок" (1934), "сублімується" (1936), "Я не їм цей хліб" (1936) ... Назва останнього збірника було згодом вибито на його могильній плиті на кладовищі Батіньоль, підкреслюючи вічну непримиренність цього "ортодокса" сюрреалізму.
Послідовно дадаїстську лінію відстоювали в поезії Трістан Тцара і Жорж Рібемон-Дессень. Один - головний "натхненник", інший - офіційний "полеміст" дада. Обидва досить недовго співпрацювали з сюрреалістами - Тцара робив кілька спроб зближення з Бретоном, кращі його вірші, можливо, написані саме в ці періоди і увійшли в збірники "З наших птахів" (1923), "Індикатор серцевих доріг" (1928), "Дерево мандрівників "(1930)," Де п'ють вовки "(1932). Незважаючи на схильність до широких поетичним полотнам (поема 1931 "Приблизний людина" налічує до трьох тисяч віршованих рядків), Тцара залишився в історії ХХ століття перш за все як лірик; можливо, він один з найбільш реалізувалися поетів-метафізиків у французькій літературі. По крайней мере, він зробив успішну спробу сполучити автоматичне письмо з індивідуальним внутрішнім ритмом, настільки емоційним, що в його віршах є що завгодно, тільки не автоматизм.
На відміну від Тцара, за життя якого вийшло п'ятдесят вісім книг, що склали шість об'ємистих томів його зібрання творів, Рібемон-Дессень залишив невелике літературну спадщину: проза, кілька п'єс, але головне - статті, маніфести, тексти полемічних виступів і вірші. Рібемон-Дессень був свого роду возрожденческой особистістю (ще й музикант, і художник, і видавець, і в кінці життя - блискучий мемуарист), проте в будь-якому з видів діяльності він прославився перш за все як отрицатель всього сущого: ось і вірші його, різкі, крикливі, експресивні, повинні були свідчити про те, як за допомогою антіпоетіческого мови слід створювати антіпоетіческую всесвіт людського життя. "Лазар не воскресають ти скрегіт пилки по каменю" - цей вигук з вірша "Три доби" можна поставити епіграфом до віршів Рібемон-Дессень. У долі його багато чого не сталося, моральні кризи, хвороби, сімейні негаразди займають в ній занадто велике місце. Він остаточно порвав з Бретоном в 1929 році, коли глава сюрреалістів затіяв процес проти групи "Велика гра", якій Рібемон-Дессень симпатизував і в виданнях якої брав участь.
Нині ця формула важлива як опора для читацького сприйняття ускладненою поетики сюрреалістів. Читачеві нелегко. Його запрошують: створюй з нами. Від нього вимагають знань, компетенції, ерудиції. Від нього чекають співтворчості. Більш того - грамотного прочитання і тлумачення пропонованих текстів. І першим таким читачем виявляється перекладач.
Незаперечна первородство поезії в сюрреалізмі і вираженість в ній більшості властивих йому прийомів роблять практично неможливим точне відтворення поетичного тексту іншою мовою. Проте в грі, яку перекладач веде з оригіналом, він дотримується законів цієї гри, і тут, очевидно, потрібно пам'ятати, що поетична практика сюрреалістів, як майже завжди і буває, куди ширше теоретичних побудов.
Перекладачеві доводиться згадати про "дитячості" сюрреалізму ( "Дух, який занурився в сюрреалізм, - зауважував Бретон, - заново, з захопленням переживає кращу частину свого дитинства"); перекладач виявляється те саме поету, який пише для дітей, який одночасно займається інтерпретацією дитячого мови, відтворенням дитячої психології і не випускає з уваги ситуацію дорослої культури, де розташовується об'єкт його роботи. Тут улюблений сюрреалістами тезу Рембо "Я - це інший" набуває нового змісту: необхідно увійти в плоть і кров, перевтілитися в перекладного поета, бачити і говорити зсередини його свідомості, віддаючи собі звіт в тому, що успіх аж ніяк не гарантований, що способи інтерпретації можуть не збігатися з читацьким очікуванням.
Залишається втішати себе, згадуючи останні слова "Першого маніфесту" Андре Бретона: "Існування - в інших краях".