Змінюється функція театру
Як сучасний театр відповідає (повинен відповідати) на виклики часу?
Мета мистецтва є константою. У всі часи мистецтво відображало реальність в художніх образах. Мета художника - світ прекрасного, естетика, залучення до кола прекрасного все більшого числа предметів, наділення почуттям естетичного різних елементів реальності.
Ці непорушні істини залишаються непохитними і по цей момент. Але треба чітко розуміти, що ці естетичні цілі, що ставить перед собою мистецтво, - внутрішня задача, самовиправдання художника перед самим собою і, можливо, богом, космосом.
Все змінюється, коли ми стикаємося з державою і суспільством, вільним оцінювати мистецтво і його завдання в числі інших форм життєдіяльності.
Для художника творчість - покликання, борг перед своїм даром і избранничеством, але цим покликанням суспільству ти потрібен тільки в останню чергу. Спершу чоботи, потім - Шекспір. Якщо ми раз і назавжди повіримо в те, що мета мистецтва - самопізнання і самореалізація художника, то у суспільства і тим більше у держави тут же з'являється шанс скинути мистецтво з усіх форм підтримки.
Оскільки зазвичай людина, існуючий в жорстких нормативах суспільства, самореалізацією займається у вільний від роботи час і на шкоду своєму гаманцю.
Що повинен художник суспільству, яке звільняє його від важкої фізичної праці, необхідності працювати від цього до цього, користуватися дарами відносної свободи, в тому числі і свободи переміщень, не мати корпоративного одягу і нормативів та ін. та ін.
З якої такої причини художник повинен бути вільний від суспільства, коли суспільство його в певному сенсі і містить (в Росії, де культура майже вся державна, так вже точно)?
Питання, треба сказати, не пусте, не порожній. Сьогодні характер взаємин між державою, владою і театром придбав форми атаки, агресії, фанатизму. Держава не знає, як театром управляти, а контролювати театр вже хоче; театр не знає, як з владою розмовляти, що можна вимагати, а про що треба просити.
У відсутності закону про театр у кожного театрального організму свої взаємини з владою - особливо в російських регіонах, де кожен губернатор і міністр місцевої культури розуміє вказівки з Москви по-своєму. Комусь здається, що театральну будівлю в центрі міста, яке не приносить доходу, - це недозволена розкіш. Кому-то - що в театрі не повинно займатися самовиражаніем художника. Хтось вже диктує репертуарну політику. А кому-то до культури взагалі діла немає.
Можна сказати, що стан театру в провінції багато в чому залежить від ступеня потурання влади. Але чим жорсткіше контроль театрів в федеральних установах культури буде затверджуватися, тим контроль в провінції подвоїться-потроїться. Всі реформи столичні, як правило, ізбивается на собі театральна периферія.
З іншого боку, держава, яке набрало чинності, вже не бажає бути тільки "державою-меценатом", претендує на роль ідеолога, "держави-інвестора", намагається знайти в театрі державну користь. Регламентація, регуляція репертуару - це константа, яка рано чи пізно, в тій чи іншій мірі стане очевидною. Держава буде тільки напирати, з одного боку, вимагати ідеологічного контролю, з іншого, намагатися позбутися від зобов'язань держави по відношенню до театрам.
(Інша справа, що, намагаючись сьогодні скинути ряд зобов'язань перед театром, держава не створює практично ніяких умов для існування в Росії приватного театру. І його по суті - ні. А це було б порятунком для театру: паралелльно існування приватного і державного театрів на умовах конкуренції.)
Чому вчить ваш спектакль?
У цій ситуації всьому російському театру сьогодні необхідно самостійно знайти нові параметри боргу перед суспільством, нову місію театру, відмінну від радянських установок, так само, як і від тих установок, які театру намагаються нав'язати культур-моралісти і консерватори.
Крім звичного інтелігентського відповіді про "художність" і "естетику", які чиновникам - не аргумент, театру потрібно твердо і чітко усвідомити свою корисність перед обличчям суспільством, нову місію, бути може, непряму по відношенню до "естетичної".
Радянська культура, крім ідеологічної функції, стверджувала ще й виховну функцію театру як одну з домінуючих. Залишки цього концепту ми чуємо сьогодні в звичних питаннях вчительок і матерів до "неправильного" дитячому театру: "Чому вчить ваш спектакль? Кого виховує? Де світло?" І саме ця функція сьогодні, звичайно ж, піддається найсерйознішим сумнівам.
Виховна функція театру можлива тільки в системі ідеологічного контролю за мистецтвом, коли уніфіковані життєві цінності і принципи і метою мистецтва стає рекрутинг лояльного глядача. Виховання, як не крути, - частина репресивного апарату і, отже, воно не дає глядачеві самостійності в прийнятті рішень, що суперечить природі театру.
Для мистецтва для дорослих виховного мистецтва - річ сумнівна, але як і раніше залишається актуальним питання про виховання через дитяче мистецтво, яке сьогодні теж різко видозмінюється - погляньте, наприклад, як воно стає залежно від візуальної інформації або від проникла навіть сюди постмодерністської іронії, без якої діти взагалі нічого не сприймають.
Є чудова китайське прислів'я, яке може легко прояснити проблему: "Не варто виховувати дітей, вони все одно будуть схожі на тебе. Виховуй самого себе!" Або, перефразовуючи, можу розповісти про досвід одного дитячого психолога: коли сучасні батьки його питають, чому їх діти мало читають, психолог щоразу обеззброював їх відповідним питанням: "А як часто ви читаєте при дітях?"
Щоб кого-небудь виховувати, необхідно мати почуття моральної переваги. Ось як приблизно герой лермонтовського "Маскараду" Арбенин, який Ніні, не соромлячись, каже: "У величезній книзі життя ти прочитала один титульний лист". Сучасна Ніна пошле такого читача і матиме рацію. Чи володіє сучасний художник таким правом чи, точніше сказати, відповідним світоглядом і темпераментом?
Безумовно, якщо в його руках - державні чи релігійні догмати, то так, але тут ми знову постає на шлях репресивного мислення. Але в цілому поза ідеологій у сучасного художника ми не виявляємо настільки цільного пафосного свідомості, найчастіше він розгублений, фрустрована, депресивний, фаталістічен і рецептів не видає, тільки задає питання.
Та й суспільство саме по максимуму атомізоване, більш не представляє з себе цільного, злитого організму.
Криза великої форми
XX століття дійсно видозмінив функцію інтелігенції в суспільному устрої, і це неможливо не враховувати, інакше всякий раз ми можемо наштовхнутися на, в общем-то, справедливе запитання: "Ти хто такий, щоб мене виховувати?"
Тим більше, що дискусії з глядачами, успішно проведені сьогодні масою театрів, показують, як якісно змінився глядач, як часом він більш інтелектуальний і поінформований, ніж навіть режисер вистави.
Багато в чому тому сучасний театр різко йде з великих майданчиків, втрачає навички великої форми. Європейська коробка, пристрій театру, який бере свої витоки з архітектури християнської базиліки (тобто, сцена на узвишші, відкрита з одного боку, система лож і ярусів), перестає задовольняти режисуру, потреби нового театру.
Театр, з одного боку, інтімізірует, нюансує, йде на камерну сцену, де немає піднесення майданчика над залом для глядачів, з іншого боку, шукає можливості знищити межу між акторським простором і аудиторів, виступати в принципово не театральних просторах: лофт, ангарах, в художніх галереях, на вулиці та ін.
Можливості великої сцени багато в чому вичерпані; піднесення породжує непотрібний сучасного театру пафос і позу. Крім того, класична європейська театральна коробка по своїй суті повторювала структуру феодального суспільства (ложі, стоячий партер і т.д.) - як можна собі підозрювати, ця структура сьогодні також змінилася, і подібна конструкція тепер також не задовольняє атомизированное до неможливості сучасне суспільство.
В такому загостреному розмові про місію театру дійсно важливо знайти самовиправдання, зону відповідальності театру перед суспільством. Знайти самостійно, поки театру не підказали, в якому напрямку йому слід рухатись, якщо він бажає зберегти себе як важлива для Росії інституція.
Всякий раз в кризовий момент виникає у чиновника питання про право на самовираження за державні гроші. Досить складно пояснити влади, що, власне кажучи, за самовираженням художника люди і приходять в театр, щоб присвячений поділився своїм досвідом з необізнаними. Також досить непросто пояснити, що сучасний театр дотримується не певного ілюстративним, а інтерпретаційних ставленням до літератури.
Непорушною залишається жрецька функція зберігання і консервації традицій - кодексу, яке передається з покоління в покоління. Але нею однією театр жити не може, необхідно розвиток, динаміка, перегляд традицій.
Виховна функція театру, звичайно ж, не зникає, але видозмінюється. Ідеологічне виховання змінюється на естетичне. Театр розширює сферу прекрасного, розгортає наш кут зору в сторону об'єктів, ще не охоплених естетизацією.
Художник має здатність сакралізувати предмети, які раніше не були об'єктом мистецтва, звертати нашу увагу на що раніше не помітне і валорізіровать це, - можна сказати, що процес цей вічний і безперервний. Скажімо, за відомим твердженням Уальйда, художник Тернер навчив нас "бачити" і цінувати лондонські тумани; Шарль Бодлер побачив красу в місиві розтлінного трупа коня, Велимир Хлєбніков вперше ввів місто Астрахань в світову культуру, а Віктор Цой зробив об'єктами поезії сірники, синій вогник газового полум'я та авіаквиток. Всі вони змогли змусити свою аудиторію побачити красу в які раніше не естетизованим місцях.
Замість освітньої функції значно зростає значення освіти через театр - особливо в тій, по суті, унікальною для Росії ситуації, коли освіту, навіть початкову, у всіх різне.
І тут нам допоможе в визначеннях практика і теорія Бертольта Брехта, чий вплив на повоєнний світовий театр неможливо переоцінити.
У театрі можна безболісно зняти протиріччя, симітіровав їх і зарядивши дискусійне поле навколо нього. Точно так само як звірові в вольєрі молодняка вдається в грі підготувати себе до майбутніх дорослим битвам, точно так само діє і театр. Відповідно до теорії Антонена Арто, щоб в реальності не відбулася трагедія, ми повинні її зімітувати в театральному акті, скинувши ті деструктивні інстинкти, які накопичуються в організмі і до добра не доводять.
Вважаючи, що композиція драми уподібнюючи суспільного устрою, Бертольт Брехт також бачив сенс театру в утвердженні ідеї логічності, послідовності, передбачуваності історичних процесів.
Крім того, цікаво звернутися до іншого концепту Бертольта Брехта - ідеї просвітників, повчальних п'єс. У театру є найважливіший механізм ідентифікації, який працює в цій системі чи не на інстинктивному рівні. Один (артист) діє, інший (глядач) сприймає дію.
Ці глибокі відносини як би виймають нас з реальності на дві-три години і додають до нашого досвіду досвід чужого. У театрі - завдяки цьому чудовому механізму ідентифікації - виникає така рідкісна фізична можливість: почути іншого як самого себе, вдивитися в чужого, мати можливість людині зрозуміти людину.
Цей механізм подвоює свою силу, коли взаємодіє з акторами-аматорами. Брехт бачив мета навчальних п'єс в навчанні артиста чужої точки зору, чужому світорозуміння. Граючи, любитель вставав на іншу точку зору, ідентифікувався з нею, розуміючи, як мислить інша людина. На спектаклях він ділився цим досвідом з глядачами.
У реальному житті ти ніколи не будеш Гамлетом, датським принцом, можливо, ніколи не відчуєш страху перед потойбічним світом, але завдяки механізму ідентифікації, ти хочеш не хочеш приміряєш "костюм" Гамлета. Іншими словами, театр вчить багатошаровості світогляду, уявлення про те, що на один і той же предмет або явище може бути незліченна кількість точок зору.
Мати в голові цей досвід чужих поглядів - значить бути готовим до складнощів, оснащеним, поліфонічним. У театрі людина перестає бути самотнім, гостро відчувати свою самотність.
Як приклад, що означає, що ця культура вже прийшла в Росію, можна привести два значних вистави, які стали відомими, які отримали вищі театральні нагороди.
У Центрі драматургії та режисури за сприяння Гете-інституту з'явився спектакль "Віддалена близькість", зроблений німцем Гердом Хартманом і Андрієм Афоніним, педагогом Інтегрованої театральної студії "Круг II". Свій метод вони називають інтегративним (від слова "відновлення"), тобто ідея театру як арт-терапії тут використовується не декларативно і конвенционально, а по суті.
Цікаво, що спектакль і справді обдарований не тільки етично, а й естетично повноцінний. Дзеркальні діалоги двох тіл розгортаються на тлі декораційних ширм, які несуть в собі колорит, кольору і мальовничі форми російського авангарду 1920-х, що ще раз підкреслює експериментальність, революційність такого підходу до мистецтва.
Аутисти-літератори часом фантастично переконливі в своєму болісному самопізнанні і пізнанні світу: зустрічаються, наприклад, такі рядки, як "продовжую жити без відповіді життям" і "неясний сенс предметів мені не давав спокою", а ось цей вірш ( "Пиріжок з капустою, небо блакитне / Господи, за що ж щастя мені таке? ") - так і зовсім поетичне одкровення.
Цікаво, як надзвичайно виразним стає тіло артиста тут: саме тіло стає в "віддаленому близькості" темою і інструментом творчості - саме те, що покалічено і приносить біль травми. Воно тут виявляється вміло, технологічно і разом з тим естетизованим, стає - хоча б на території театру - посудиною досконалості.
Навколо них працює з десяток молодих артистів - захопливих, радісних, щасливих. Вони створюють аудіосреду і побутової світ - без музики, але за допомогою хорового початку або побутових шумів, вони мигцем стосуються своїх головних глядачів, дають їм відчуваючи фактуру квіточки або ляльки, розчесаних дівочих волосся або кігтів вовка, подуву вітру або хлесткость кущів.
Діють і запахи їжі в сцені бенкету, і коливання повітря, і водяні крапельки. і що тільки не нашаманят артисти, розташовуючись навколо глядачів, оточуючи їх світом звуків і дотиків, хвилюючи їх чуттєвість.
Але не все так просто. Все питання, як зал для глядачів дивиться цю дію. Він бачить і все те, що чують і відчувають незрячі, але бачить і технологію виготовлення дива. З чого витягується звук, звідки виростає фактура на дотик.
Але є й інший рівень естетизації театральної реальності. Ця модель - модель сприйняття сприйняття. Ми спостерігаємо за тим, як спостерігають спектакль. Ми дивимося, емоційно сприймаємо чуже сприйняття. І це стає дивовижною формою діалогу. Ми опиняємося щасливі чужими і явно більш загостреними емоціями. Ми, спостерігаючи за їх сприйняттям, можемо усвідомити цінність наших емоцій і рефлексів. Ми на власні очі бачимо, що той ресурс, який ми готові нескінченно і безтурботно витрачати, може бути для когось дефіцитом, зникаючим ресурсом. Тут є якась неймовірна гуманістична зв'язок: я бачу, як інший насолоджується мистецтвом, і це насолода заповнює і мене. Ми запалюємо від емоції іншого, гостро усвідомлюючи, що ця емоція - раритетні, кінцева, загострена.
І трапляється небачене: глядач починає розуміти людину з органічним можливостями. Вибудовується діалог, і наш звичний радянський страх перед інвалідом, незручність, невмілість розтає, зникає.
Зрозуміти іншого, влізти "в туфлі" стороннього, відчуваючи на собі, що значить обмежені можливості - цей досвід нам дає театр.