Геннадій Юрійович Дорошенко
МОУДОД «Туломская дитяча музична школа» с. п. Тулома, Кольського району, Мурманської області
Значення м'язової свободи для диригента хору.
Зв'язок між рухами диригента і звучанням хору.
Однією з найважливіших проблем сучасного хорового диригування є проблема м'язової свободи. Уже в перших працях, присвячених виконавського мистецтва, можна знайти характерні визнання: «... Кисть над клавіатурою треба тримати абсолютно вільною і м'якою. Так як без цього пальці не зможуть швидко і точно рухатися »- писав один з клавиристов XVI століття.
Надалі Ференц Ліст так формулює свою вимогу до учнів «... щоб рука піаніста була вільною і живою від кінчиків пальців до плечового пояса».
Для нас цілком очевидно, що тут мова йде про м'язовий затиску. Рівне значення має м'язова свобода і для диригента хору. «Першим, надзвичайно важливою умовою виразної техніки диригування є наявність вільної від м'язової скутості руки», - писав.
Отже, м'язова свобода визнається як найперша умова. Як необхідна передумова для вироблення диригентської техніки. Що ж являє собою м'язова свобода?
М'язова свобода є здатність координувати силу фізичного напруження. Тобто вміння напружувати і розслабляти м'язи рук в повній відповідності з характером вираженої музики. М'язова свобода - це природний робочий тонус м'язів.
Антиподом фізичної свободи є так звані м'язові затискачі. Найкраще про них сказав. «Ви не можете собі уявити, яким злом для творчого процесу є м'язова судома і тілесні затиски. Коли вони створюються в голосовому апараті, люди з прекрасним від народження звуком починають сіпеть і хрипіти, коли затиск в руках - руки клякнуть, перетворюються в палиці і піднімаються, немов шлакбауми ».
Що ж стосується диригента хору, то для нього проблема м'язової свободи найкраще простежується і розкривається через розгляд цілого ряду залежних між собою спеціальних питань, що відносяться до диригентської техніки, творчості в цілому. І тут першочерговим є питання свободи і гнучкості рук, які обумовлюють пластичність диригентського рухів і якість, без якого не існує ні диригентської техніки, ні диригентського мистецтва в цілому.
У вузькому сенсі диригентська пластика є гнучкість, природність, невимушеність, свобода і легкість рухів рук. Вихованню цієї якості заважають м'язові затиски, т. Е. Постійна напруга будь-якої групи м'язів. Що виникає мимоволі за механізмом рефлексу. Затиск характеризується зайвим скороченням м'язів того чи іншого суглоба, через що і відбувається «заклинювання», що робить всі рухи рук напруженими і дещо обмеженими.
Так чому ж залежить пластичність руху? І чому у одного диригента «руки співають», а в іншого немає?
Пластичність, гнучкість рухів рук диригента залежать від внутрішнього стану м'язів, від нормального режиму їх роботи. Затиск насамперед негативно впливає на гнучкість рук. Так, наприклад, при утворенні затиску в ліктьовому суглобі зникає вільна рухливість передпліччя. Відбувається втрата гнучкості кисті і т. Д.
Пластичність при дирижировании обумовлюється еластичністю м'язів і чутливістю як всієї руки, так і її частин. При виникненні м'язового напруження втрачаються ці обидві якості, а разом з ними втрачається жвавість, виразність, невимушеність і граціозність рухів.
Чи не виховавши почуття пластики, не можна розвинути і почуття ритму, бо вони взаємопов'язані і взаємообумовлені.
Здатність до збереження швидкості руху в процесі виконання - неодмінна умова диригування. Зведення швидкого або повільного темпу завжди на середній - типове явище для диригента, скутого в своїх рухах. На залежність темпу від свободи рухів вказує Г. Берліоз. Так, радячи робити в швидкому темпі два помаху замість чотирьох, він пише: «... крім того, - і це найбільш важливо, - роблячи без будь-якої користі чотири таких удару, диригент ускладнює ритм і позбавляється волі руху, яку йому дало б розподіл такту на дві половини ». Сказаним підтверджується положення про те, що причини прискорення і уповільнення темпу можуть бути пояснені відсутністю у диригента чи не почуття темпо-ритму, як прийнято думати, а відчуття свободи руху.
Для диригента, має скутий апарат, повільні темпи є нездоланною перешкодою. Мимовільне зміна темпу може якраз вказувати на що почалося стомлення рук. Доведено темпу до рівня середнього. Як більш зручного для диригування, є, швидше за все, захисна функція організму, його природна реакція на перевитрату м'язової енергії. Тому нестабільність темпу пояснюється часом не музичними, а фізичними причинами, неправильним функціонуванням рухового апарату.
Відчуття ритмічності виникає лише при наявності різниці помахів за їх енергії, у відмінності рухів на сильних і слабких частинах такту, сильні частини повинні відзначатися більш енергійно, ніж слабкі. Отже, диригентський ритм - це рівність ударів (помахів) в часі і нерівність їх в силі.
Якими засобами для вираження динаміки має диригент? Як правило forte виражається великим жестом, а piano - малим жестом. У всіх випадках динамічне вказівку супроводжується відповідною «ілюстрацією» напруги руки. Оскільки це напруга передається виконавцям, остільки жест є динамічно виразним. Це властивість жесту - основне в передачі динаміки, величина жесту сама по собі ще нічого не виражає. Ключ до оволодіння динамічної технікою лежить в умінні управляти своїми руками, по-різному ньюансіруя ступінь напруги м'язів.
Для скутого диригента, котрий вміє керувати напругою м'язів, динаміка - абстрактне поняття, бо руки, що знаходяться у владі затискачів, динамічно мертві. Наприклад: труднощі показати crescendo полягає в поступовості переходу від більш тихій звучності до більш гучною. «Стартовим майданчиком crescendo слід вважати м'яке, ненапружених стан рук диригента. При напрузі в м'язах на самому початку його виконання показати додаток енергії звуку строго поступово і виразно навряд чи буде можливо, так як не залишається запасу напруги, потрібного для збільшення гучності звучання. Пересування руки в верхнє положення зі збільшенням амплітуди не завжди буває достатнім для виявлення яскравості, динамічності, а також тривалості crescendo. Так заключна фермата в хорі С. Слонімського «Упертий вітер» яскравіше може бути виражена при одночасному збільшенні напруги та рух рук вгору: crescendo - fortissimo - crescendo - fermatа. І навпаки, при дирижировании останніх тактів хору «Вечір» цілком технічно доречно і художньо виправдано плавно опускати руку вниз (або наближати до себе) з одночасним її розслабленням: pianissimo - diminuendo - fermatа. Закономірно і те, що для виразного виконання sforzando «Зорі розгорається полум'я», потрібне миттєве напруга рук.
Практична діяльність диригента хору позначається з двох сторін: хормейстерському (робота з хором) і власне диригентської (управління виконанням). На жаль існує думка, що диригування має прикладне значення, т. Е. Якщо твір добре вивчено на репетиціях, то продирижировать їм може кожен хоча б елементарно знайомий з диригентської технікою. Це вузький і шкідливий погляд.
В який же залежності знаходиться зв'язок між рухами диригента і звучанням хору? Відомо, що один і той же хор у різних диригентів звучить по-різному. Нерідко під керуванням одного диригента хор співає зі збереженням усіх елементів хорової звучності, а під керуванням іншого той же хор, в процесі виконання того ж твору, несподівано і часто незрозуміло чому, втрачає врівноваженість звучання, з'являється фальш в інтонування і ладі, порушується ансамбль. Причини цього явища можуть бути різні, можуть залежати і від диригента і від хору, від різного ступеня обдарованості диригента, але в основному причини все-таки треба шукати в техніці диригування, досконало або недосконалість мануальних рухів, за допомогою яких керують хором. Більш вільним, розкутим, технічно досконалим рухам відповідаємо і більш досконале і вільне звучання хору і навпаки: менш вільні і менш досконалі в технічному відношенні руху диригента здатні привести до погрішностей вокального, хорового та технічного порядку.
Цікаво відзначити, що співаки відмінно відчувають труднощі співу при одному диригент, вокальне зручність і легкість при іншому. Неприродно напружені руху диригента можуть привести до перенапруження гортані співаків, які стежать за рухами рук диригента і неправильно (рефлекторно_ напружують її. Напружена жестикуляція викликає перш за все форсоване звучання, в співі також з'являється напруженість, хор починає кричати, голоси швидко втомлюються, виникають неприємні відчуття в гортані, «першіння», захриплість. Під час співу або після нього з'являється кашель.
Напружено-форсовані жести диригента негативно впливають і на чистоту інтонації і, отже, на лад хору: ведуть найчастіше до підвищення інтонації. Точно також як надмірно розслаблені руки диригента, позбавлені опори, здатні викликати зниження інтонації.
Та ж причина призводить і до порушення ансамблю. В умовах форсованого співу, загального погіршення ладу, співак позбавляється можливості підтримувати і вдосконалювати ансамбль, бо гірше чує себе та інших.
І нарешті, форсування звуку часом до невпізнанності змінює тембр голом співаків, партії, всього хору, він огрубляется і «жорстоким».
Страждає і ньюансіровка, яка особливо чутлива до диригентським жестам і визначається виразністю рухів диригента.
У висновку напрошується логічний висновок: «Диригування - є мистецтво інтонування музики за допомогою динаміки м'язових напруг і розслаблень рук диригента. А вокально-виконавське мистецтво хору знаходиться в прямій від них залежності ».
1. «Диригент-хормейстер», - Л. Музика, 1976
2. «диригентський апарат і його постановка» .- М. Музика. 1 967
3. «Питання диригування» .- М. Музика, 1972
4. «Основи техніки диригування» .- Київ: Музична Україна, 1981
5. «Основа техніки диригування», пров. з англ. М.-Л. 1965
6. «Техніка диригування» .- Л. Музика, 1967
7. «Участь органів почуттів в роботі рук» .- М. Академія Наук СРСР, 1952
8. «Проблеми м'язової свободи диригента хору» .- М. Музика, 1983
9. «Нариси з техніки диригування» .- М.-Л. 1 948
10. «Хор і керування ним» .- М. Державне музичне