Аналіз сонат № 8 c-moll ( "Патетична"), № 14 cis moll ( "Місячна")
Написана Бетховеном в 1798 році. Назва "Велика патетична соната" належить самому композиторові. "Патетична" (від грецького слова "pathos" - "пафос") означає "з піднесеним, піднесеним настроєм". Ця назва відноситься до всіх трьох частинах сонати, хоча "піднесеність" ця виражена в кожній частині по-різному. Соната була зустрінута сучасниками як незвичайне, сміливе твір.
Незвично вже початок сонати. Музиці в швидкому темпі передує повільне вступ. Похмуро і разом з тим урочисто звучать важкі акорди. З нижнього регістра звукова лавина поступово рухається вгору. Все наполегливіше звучать грізні питання:
Їм відповідає ніжна, співуча, з відтінком благання мелодія, яка лунає на тлі спокійних акордів:
Здається, що це дві різні, різко контрастують між собою теми. Але якщо порівняти їх мелодійне будова, то виявиться, що вони дуже близькі між собою, майже однакові. Як стиснута пружина, вступ затаїло в собі величезну силу, яка вимагала виходу, розрядки.
Починається стрімкий сонатное алегро. Головна партія нагадує бурхливо здіймаються хвилі. На тлі неспокійного руху баса тривожно вибігає і опускається мелодія верхнього голосу:
Єднальна партія поступово заспокоює хвилювання головної теми і призводить до мелодійної і співучої побічної партії:
Однак широкий "розбіг" побічної теми (майже на три октави), "пульсуюче" супровід надають їй напружений характер. Всупереч правилам, які встановилися в сонатах віденських класиків, побічна партія "Патетичної сонати" звучить не в паралельному мажорі (мі-бемоль мажор), а в однойменному до нього мінорному ладу (мі-бемоль мінор).
Енергія наростає. Вона проривається з новою силою в заключній партії (мі-бемоль мажор). Короткі фігурації ламаних арпеджіо, як дошкульні удари, пробігають по всій клавіатурі фортепіано в розходиться русі. Нижня і верхня голоси досягають крайніх регістрів. Поступове наростання звучності від pianissimo до forte призводить до потужної кульмінації, до вищої точки музичного розвитку експозиції.
Наступна за нею друга заключна тема є лише коротким перепочинком перед новим "вибухом". В кінці укладення несподівано звучить стрімка тема головної партії. Експозиція закінчується на нестійкому акорді. На рубежі між експозицією і розробкою знову з'являється похмура тема вступу. Але тут її грізні питання залишаються без відповіді: лірична тема не повертається. Зате сильно зростає її значення в середньому розділі першої частини сонати - розробці.
Розробка невелика і дуже напружена. "Боротьба" розгорається між двома різко контрастними темами: поривчастий головною партією і ліричною темою вступу. У швидкому темпі тема вступу звучить ще більш неспокійно, благально. Цей поєдинок "сильного" і "слабкої" виливається в ураган стрімких і бурхливих пасажів, які поступово затихають, йдучи все глибше і глибше в нижній регістр.
Реприза повторює теми експозиції в тому ж порядку в основній тональності - до мінорі.
Зміни стосуються сполучною партії. Вона значно скорочена, оскільки тональність всіх тим єдина. Зате головна партія розширилася, що підкреслює її провідну роль.
Перед самим закінченням першої частини ще раз з'являється перша тема вступу. Першу частину завершує головна тема, яка звучить в ще більш швидкому темпі. Воля, енергія, мужність перемогли.
Друга частина, Adagio cantabile (повільно, співуче) в ля-бемоль мажор, - глибоке міркування про щось серйозне і значне, можливо, спогад про щойно пережите або думи про майбутнє.
На тлі мірного супроводу звучить благородна і велична мелодія. Якщо в першій частині патетика була виражена в піднесеності і яскравості музики, то тут вона проявилася в глибині, височини і високої мудрості людської думки.
Друга частина дивовижна за своїми фарбам, що нагадує звучання інструментів оркестру. Спочатку основна мелодія з'являється в середньому регістрі, і це надає їй густу віолончельні забарвлення:
Другий раз та сама мелодія викладена в верхньому регістрі. Тепер її звучання нагадує голоси скрипок.
У середній частині Adagio cantabile з'являється нова тема:
Ясно помітна перекличка двох голосів. Співучої, ніжною мелодії в одному голосі відповідає уривчастий, "незадоволений" голос в басу. Мінорний лад (однойменний ля-бемоль мінор), неспокійне Тріольний супровід надають темі тривожний характер. Суперечка двох голосів призводить до конфлікту, музика набуває ще більшої гостроти і схвильованість. У мелодії з'являються різкі, підкреслені вигуки (sforzando). Посилюється милозвучність, яка стає більш щільною, як ніби вступає весь оркестр.
З поверненням основної теми настає реприза. Але характер теми істотно змінився. Замість неквапливого супроводу шістнадцятими чутні неспокійні фігурації тріолей. Вони перейшли сюди із середньої частини як нагадування про пережиту тривозі. Тому перша тема вже не звучить так спокійно. І лише в кінці другої частини з'являються ласкаві і привітні "прощальні" обороти.
Третя частина - фінал, Allegro. Стрімка, схвильована музика фіналу багато в чому ріднить його з першою частиною сонати.
Повертається і основна тональність до мінор. Але тут немає того мужнього, вольового напору, який так відрізняв першу частину. Ні в фіналі і різкого контрасту між темами - джерела "боротьби", а разом з ним і напруженості розвитку.
Фінал написаний у формі рондо-сонати. Основна тема (рефрен) повторюється тут чотири рази.
Саме вона і визначає характер всієї частини:
Ця лірично-схвильована тема близька і за характером і за своїм мелодійного малюнку побічної партії першої частини. Вона теж піднята, патетична, але патетика її має більш стриманий характер. Мелодія рефрену дуже виразна.
Вона швидко запам'ятовується, легко то, можливо скінчилася.
Рефрен чергується з двома іншими темами. Перша з них (побічна партія) дуже рухлива, вона викладена в мі-бемоль мажор.
Друга дана в поліфонічному викладі. Це епізод, який замінює розробку:
Фінал, а разом з ним і вся соната, закінчується кодою. Звучить енергійна, вольова музика, споріднена настроям першої частини. Але бурхлива поривчастість тим першої частини сонати поступається місцем тут рішучим мелодійним оборотам, що виражає мужність і непохитність:
"Місячна соната" (№14)
Найбільш натхненним, поетичним і оригінальних творів Беховена належить "Місячна соната" (ор.27, тисяча вісімсот одна) *.
* Ця назва, по суті дуже мало підходить до трагічного настрою сонати, належить не Бетховену. Так її назвав поет Людвіг Рельштаб, який порівняв музику першої частини сонати з пейзажем Фірвальдштетського озера в місячну ніч.
У певному сенсі "Місячна соната" - антипод "Патетичної". У ній немає театральності і оперної патетичности, її сфера - глибокі душевні руху.
Пов'язане з одним з найсильніших в житті Бетховена сердечних переживань, цей твір відрізняється особливою емоційною свободою і ліричної безпосередністю. Композитор назвав її "Sonata Quasi una Fantasia", підкресливши цим свободу побудови.
У період створення "Місячної" Бетховен взагалі працював над оновленням традиційного сонатного циклу. Так, в Дванадцятої сонаті перша частина написана не в сонатної формі, а в формі варіацій; Тринадцята соната - импровизационно-вільного походження, без єдиного сонатного allegro; в Вісімнадцятої немає традиційної "ліричної серенади", її замінює менует; в Двадцять першої друга частина перетворилася в розширене вступ до фіналу і т.п.
У руслі цих пошуків знаходиться і цикл "Місячної"; його форма істотно відрізняється від традиційної. І, проте, властиві цій музиці риси импровизационности поєднуються зі звичайною для Бетховена логічною стрункістю. Більш того, сонатний цикл "Місячної" відзначений рідкісним єдністю. Три частини сонати утворюють нерозривне ціле, в якому роль драматургічного центру виконує фінал.
Головне відступ від традиційної схеми - перша частина - Adagio, яке ні за загальним виразному вигляду, ні по формі не стикається з класичною сонатностио.
У даному разі Adagio можна сприймати як прообраз майбутнього романтичного ноктюрн. Воно перейнято поглибленим ліричним настроєм, його фарбують похмурі тони. З романтичним камерно-фортепіанним мистецтвом його зближують деякі загальні стилістичні риси. Велике і притому самостійне значення має витримана від початку до кінця однотипна фактура. Важливим є також прийом протиставлення двох планів - гармонійного "педального" фону і виразною мелодії кантиленного складу. Характерно приглушене звучання, панівне в Adagio.
"Експромти" Шуберта, ноктюрни і прелюдії Шопена і Фильда, "Пісні без слів" Мендельсона і багато інших п'єси романтиків сходять до цієї дивовижної "мініатюрі" з класичною сонати.
І разом з тим ця музика одночасно і відмінна від мрійливого романтичного ноктюрн. Вона занадто глибоко пройнята хоральної, піднесено-молитовним настроєм, поглибленою та стриманістю почуття, які не асоціюються з суб'єктивністю, з мінливим станом душі, невіддільними від романтичної лірики.
Друга частина - перетворений граціозний "менует" - служить світлої інтермедією між двома діями драми. А в фіналі вибухає буря. Трагічне настрій, стримуване в першій частині, проривається тут нестримним потоком. Але знову, чисто по-бетховенських, враження неприборканого, нічим не скутого душевного хвилювання досягається за допомогою строгих классицистских прийомів формоутворення *.
* Форма фіналу - сонатное allegro з контрастують темами.
Основним конструктивним елементом фіналу служить лаконічний, незмінно повторюється мотив, інтонаційно пов'язаний з акордової фактурою першої частини:
В цьому мотиві, як в зародку, міститься динамічний прийом, типовий для всього фіналу: цілеспрямований рух від слабкої частки до сильної, з акцентом на останньому звуці. Контраст між строгою періодичністю повторень мотиву і стрімким розвитком інтонацій створює ефект крайньої схвильованості.
На подібному висхідному, все сильнішому драматичному русі з різким акцентом в самому кінці будується головна тема:
У ще більшому масштабі цей же тип розвитку відображений у формі фіналу.
Арпеджірованние виклад, яке в першій частині виражало спокій і споглядання, набуває характеру гострої збудженості. Ці інтонації панують в фіналі, перетворюючись іноді в бурхливий фон. Вони проникають і в патетичну побічну партію, що відрізняється трибунно-мовної виразністю.
Музика всієї частини втілює образ бурхливого трагічного хвилювання. Вихор збентежених почуттів, крики розпачу, безсилля і протест, смиренність і гнів чуються в цьому приголомшливому по своїй силі фіналі Конен В. Історія зарубіжної музики. З 1789 року до середини XIX століття. Випуск 3 - М. Музика, 1967, стор. 113-116.
Видатне досягнення Бетховена - три сонати ор.31 (№ 16, 17, 18), що з'явилися в переломні роки, безпосередньо попередні "Героїчної симфонії". Кожна з них - гранично індивідуалізована. Найбільш відома і, можливо, найбільш досконала з них - Сімнадцята d-moll (1802), трагічного характеру, надзвичайно близька і по загальному вигляді та характеру тематизму до глюковской увертюрі до "Альцесте". Теми, відмічені видатної мелодійною красою, поєднуються з побудовами імпровізаційного характеру. Нови тут речитативні епізоди в дусі оперних декламацій:
Фінал передбачає П'яту симфонію за своїми формотворчим принципам: виразний скорботний мотив за принципом танцювальної ритмічної остинатной пронизує розвиток всієї частини, граючи роль її основний архітектонічною осередки. У Шістнадцятої сонаті (1802) етюдних-піаіістіческіе прийоми стають засобом створення скерцозність-гумористичного образу. Надзвичайні тут і терцових тональні
співвідношення в експозиції (C-dur - H-dur), що передбачають розробку "Пасторальної симфонії".
Вісімнадцята (1804), великомасштабна і кілька вільна за циклічним будовою (друга частина тут - скерцо маршового характеру, третя - ліричний менует), поєднує риси классицистской виразності тематизму і ритмічного руху з мрійливістю і емоційної свободою, властивими романтичному мистецтву.
Танцювальні або гумористичні мотиви звучать в Шостий, Двадцять другий і інших сонатах. У ряді творів Бетховен підкреслює нові віртуозно піаністичні завдання (крім згаданих "Місячної", "Аврори" і Шістнадцятої, також і в Третьою, Одинадцятої та інших). Він завжди пов'язує технічний прийом з нової виразністю, що розробляється ним в літературі для фортепіано. І хоча саме в бетховенських сонатах здійснився перехід від клавесинної гри до сучасного піаністичної мистецтву, русло розвитку піанізму XIX століття не співпало в цілому зі специфічною віртуозністю, розробленої Бетховеном.