У попередньому розділі, ми почали розбирати деякі колірні особливості натурного освітлення.
Питання освітлення на натурі в принципі зводиться до вибору часу зйомки і відповідної погоди. Причому є два способи вирішення цього завдання: перший - коли в певні години на об'єкті самі собою створюються такі тональні і кольорові співвідношення, які треба тільки технічно грамотно зафіксувати, і тоді все рефлекси, відблиски і т. П. Будуть присутні в зображенні на екрані. При цьому якщо виникає потреба в будь-якої трансформації контрасту або оптичного малюнка, то користуються світлофільтрами або легкими відбивними екранами, не руйнуючи при цьому основний тональний лад, колірної розклад і світловий ефект. У цьому випадку передбачається дбайливе ставлення до стану природи і живий зворотний зв'язок між художнім задумом і його реалізацією. Головне тут побачити, а потім професійно грамотно відтворити з найменшими втратами те, що побачене.
Другий спосіб - це активне втручання різними технічними засобами, і в першу чергу електричної підсвічуванням, в контраст, світло - і цветораспределеніе на об'єкті.
Не можна стверджувати, що один підхід краще, ніж інший, тому що на практиці доводиться надходити по-різному, в залежності від обставин. У всякому разі треба віддавати собі звіт в тому, що штучна електричне підсвічування в значній мірі порушує природний стан освітлення на об'єкті. Наприклад, при зйомці проти сонця, на контровом світла, як прийнято говорити, вона нівелює всі рефлекси, "вбиває" різнобарвність освітлення в тінях, тому користуватися нею слід обачно.
Цілком можливий випадок, коли електричне підсвічування свідомо використовується як засіб для зміни всієї тональності, а раз так, то і всього колірного ладу. Йдеться про зміни співвідношення "фігура-фон", яке, як відомо, є одним з найголовніших елементів в композиції кадру. Цей прийом широко застосовувався Сергієм Урусевський спочатку в чорно-білому, а потім в кольоровому кіно, а сьогодні застосовується Вітторіо Стораро. Для його здійснення потрібно дуже добре знання технології, а найголовніше - вимогливе ставлення до самого себе, критична оцінка своїх художніх домагань.
Іноді електричне підсвічування виконує чисто технологічне завдання. Наприклад, вся сцена знімається днем на прямому сонячному світлі (так буває, що ці умови задані і змінити їх не можна). При зйомці чергового монтажного плану цієї сцени - наприклад, великого плану героїні - виникає проблема: сонячне світло падає на обличчя надзвичайно невигідно, ламає об'ємну форму, очі залишаються в глибокій тіні і т. Д. Тоді над головою актриси за межами кадру розтягують білий або напівпрозорий тент-затінювач, який начисто перекриває сонячне світло, - її обличчя виявляється в тіні, а потім електричної підсвічуванням створюють обсяг і форму відповідно до вимог портретної характеристики даного персонажа. Зрозуміло, сила, напрямок, контраст і колір цієї підсвічування не повинні відрізнятися від сонячного світла, щоб глядач не помітив підміни одного освітлення іншим.
Іноді електричне підсвічування необхідна для пом'якшення контрасту, якщо знімають портрет на тлі світлого похмурого неба, при цьому підсвічування покращує опрацьовування обсягів і одночасно підсвічує очі актора. Природно, сила і колір цієї підсвічування повинні змінюється залежно від загальним освітленням похмурого дня.
У довідниках і комп'ютерних програмах наводяться великі таблиці, в яких дані значення висоти сонцестояння в залежності від часу дня, широти місцевості і пори року. Схоже, що ці таблиці можуть бути корисні тільки тим, хто їх склав. Судити про характер освітлення на об'єкті зйомки можна тільки при безпосередньому візуальному ознайомленні, т. Е. При виборі натури. Головний критерій не технічні параметри, а безпосереднє емоційне враження. А ось таблиці, які показують залежність спектрального складу сонячного освітлення (або колірної температури) від висоти сонця над горизонтом в передвечірні і вечірні години, можуть бути дуже корисні (див. Табл. 7). Технологи з московського інституту кіно і фото (НІКФІ) розробили рекомендації для використання коригувальних світлофільтрів на освітлювальні прилади при зйомці при низькому сонці.
Таблиця 7. цветофотографічеських характеристика природного освітлення
Таблиця 8. Світлофільтри на об'єктив фірми "Kodak Раттен" (США)
До того, що говорилося про вечірній зйомці, варто додати кілька слів про так званої зйомці в режимі ( "чарівний час"). Справа в тому, що в сутінки протягом декількох хвилин після заходу сонця стрімко змінюється не тільки освітленість на об'єкті, але і кольоровість натурного освітлення, що видно з наведених прикладів.
Захід. Зміни Tцв в "режимний час":
Приблизно такі ж співвідношення зберігаються ще 20 хв.
Під час заходу або сходу сонця, коли його колірна температура близька до 3200К, а розсіяне світло блакитного неба має Tцв 8000К, в наявності яскраво виражене двокольорове освітлення (світла освітлені сонцем, а тіні - розсіяним світлом неба) і тому використання на об'єктиві світлофільтру "Wratten 85 "абсолютно необхідно при зйомці на плівку для полуватного світла. Після заходу сонця об'єкт висвітлюється тільки розсіяним світлом неба, з Tцв 7000 - 8000К, тому одного світлофільтру "Wratten 85" вже недостатньо.
На знімку (илл. 49), який був зроблений після заходу сонця в режимне час на обращаемой плівці, надлишок синього кольору.
Російського художника Петрова-Водкіна з середини 20-х років цікавила так звана интерьерность як художня проблема. У картині "Тривога" вона проявилася не тільки в стереометрическую правильній передачі простору, але і в точному відтворенні колірної структури ефекту освітлення. Поєднання помаранчевого світла електричної лампочки в кімнаті з густою синявою заоконного простору, суміш цих двох кольорових джерел в зелений колір на рамі вікна - все це не ефектний вигадка художника з метою надання картині більшої виразності.
Петров-Водкін як виразного засобу використав трансформацію кольору, не перебільшення його, як може здатися, дивлячись на різке поєднання помаранчевого, пурпурного і густо-синього, немає, він зобразив сетчаточного образ з усією його фотографічною точністю. Тут як би виключений механізм константності, тому ми, як глядачі, бачимо як би вперше (і тому дуже гостро) поєднання оранжевого світла лампочки і синяви за вікном. Якби такий інтер'єр, вірніше, цей ефект освітлення зняти на зверталися кольорову плівку, то він виглядав би в кольорі точно так же, як на картині.
Доречно повторити, що не навчившись відключати механізм константності сприйняття кольору, не навчившись бачити свій сетчаточного образ, неможливо професійно опанувати кольором. Художники, розвиваючи почуття кольору, роками виховують в собі цю здатність бачити сетчаточное зображення.
Повертаючись до технології, можна сказати, що не всі рекомендації треба розуміти буквально, часто вони, пропонуючи використовувати той чи інший світлофільтр на об'єктив або освітлювальний прилад, мають на увазі досягнення якогось середнього статистичного результату, але ж в мистецтві, на відміну від науки, що не існує об'єктивної істини, все критерії суб'єктивні. Практика показує, що рекомендації потрібні тільки на початковому етапі. Чим досвідченіший художник, тим рішучіше він порушує всі правила в ім'я головного в зображенні - виразності. Наприклад, при зйомці в похмуру погоду, коли об'єкт освітлений рівномірно розсіяним світлом неба з колірною температурою 6000К і светлотний контраст його невеликий, зовсім не обов'язково ставити на об'єктив світлофільтр "Wratten 85", навіть якщо знімати на плівці для полуваттного світла. Якщо негатив нормальний (структурно-кількісна його модель розглядалася в попередньому розділі), то він дуже добре піддається колірної корекції при друку.
Відкидаючи одні технологічні рекомендації та тут же висуваючи інші (які хтось, в свою чергу, так само заперечує), я хочу підкреслити, що справа, якою ми займаємося - живе, воно постійно розвивається. Природно-наукове розуміння всієї технології операторської роботи завжди, в кінцевому рахунку, підпорядковується художньому, від якого залежить творчий вибір. Головне, щоб, незважаючи на всі тимчасові кризи в кіно (які, я впевнений, пройдуть), що не перервався зв'язок часів, творчий зв'язок між різними поколіннями операторів. Власне, це і стало головним спонукальним мотивом до написання даної книги.
Кілька зауважень з приводу нічних зйомок. Якщо використовується штучне світло, то така зйомка практично не відрізняється, з точки зору особливостей технології кольору, від зйомки в павільйоні або у великому темному інтер'єрі. Але сучасні чутливі плівки дозволяють, використовуючи режим форсованого прояви негативу, який збільшує світлочутливість вдвічі, знімати без будь-якого додаткового світла в вагонах метро, ввечері в тролейбусі, в магазині і навіть на нічній вулиці, користуючись тільки світлом від вітрин і вуличних ліхтарів. Особливо часто знімають на вулицях, освітлених жовтими натрієвими ліхтарями.
Ці ліхтарі можна спокійно брати в кадр як джерело світла. При правильно розрахованої експозиції вони дають відчутну світлотінь, а самі, оскільки їх щільність в негативі дуже велика, в позитиві НЕ друкують, т. Е. Майже не мають кольору. Весь кадр, природно, має жовтий відтінок, і це цілком відповідає візуальному враженню від нічного освітлення цими ліхтарями. Щоб уникнути миготіння при кінозйомки з такими ліхтарями, як і при зйомці з люмінесцентними лампами, необхідно знімати з частотою 25 кадр / сек, при цьому щілину обтюратора кінокамери повинна бути не менше 173 градусів. Тобто обмеження точно такі ж, як при користуванні освітлювальними приладами з металогалогенними лампами ( "НМI") при натурної або інтер'єрної денний зйомці.
Завершуючи тему висвітлення на натурі, необхідно звернути увагу на те, що розсіяне світло блакитного неба поляризований, що все відблиски на всіх поверхнях, крім металевих, - це відблиски поляризованого світла, і ця обставина можна використовувати, застосовуючи поляризаційні фільтри. Ці фільтри, гасячи яскравість неба в кадрі (максимально - в напрямку, перпендикулярному положенню сонця), майже не впливають на яскравість предметів, що знаходяться в кадрі, тому що при такому освітленні яскравість поляризованих відблисків на інших предметах незначна і їх гасіння майже не відчувається. Набагато помітніше фарбування поляризованих відблисків в теплі або холодні тони за допомогою спеціального фільтра Жарова (илл. 18).
Цей ефект, навпаки, більш помітний в похмуру дощову погоду.
Подібним чином на основі використання поляризованого світла діють і фільтри із серії "enhancer" (улучшіватель). Всі ці світлофільтри досить радикально змінюють колірний лад об'єкта, тому не можна їх вважати занадто популярними. Однак через це не слід виключати їх з арсеналу виразних засобів. Необхідно знати про різні технологічні можливості різних світлофільтрів, а застосовувати їх чи ні - це індивідуальна справа кожного.
Насадки та світлофільтри, які дають радикальний ефект, зазвичай застосовуються при натурних зйомках і це обумовлено, в першу чергу, умовами освітлення на натурі. Ось чому в главі про висвітлення ми знову торкаємося фільтри і оптичні насадки.
Наприклад, фірмою "Tiffen" випускається цілий ряд ефектних світлофільтрів на об'єктив, що змінюють колористичну версію зображення. Зокрема "Chocolate", "Coral", "Tobacco", а також фільтр тілесного кольору "812" (косметика) для поліпшення кольору обличчя кінозірок. Тієї ж фірмою випущений світлофільтр, названий "Retro". Зображення, яке виходить при застосуванні "Retro", нагадує стару вицвілу фотографію - має переважний характерний рудуватий колір (так звана сепія) і, крім того, відрізняється тим, що в зонах великого прикордонного контрасту світлі місця запливають на темні, зовсім так, як на старих вицвілих фотографіях, які знімали недосконалою оптикою на несенсибілізованих пластинках, позбавлених противоореольного шару.
Насадки "Fog" й "Dubl Fog" застосовують при нічних зйомках, але не тільки для пом'якшення контрасту об'єктів, але і для комбінації з ефектом задимлення, який зображує нічний туман. При цьому переважає контровое освітлення: контрової світло, просвічуючи дим, робить його більш матеріальним, допомагає відтворенню глибини простору кадру, але штучність задимлення дуже легко викривається найменшим вітерцем, який не рідкість в подібних випадках. Приховати небажаний рух підсвіченого диму допомагають насадки "Fog" і "Dubl Fog", тому що в комбінації з ними (особливо якщо на їх поверхню потрапляє світло контровое освітлювальних приладів) саме задимлення може бути досить слабким і рух диму від вітру буде не так помітно. Треба мати під рукою набір з декількох таких насадок, що володіють різною силою ефекту.