В цьому відношенні Олександр Тишлер з тієї ж «поетичної» компанії. Він «нормальний» при всій своїй геніальності.
Він хоче вести «нормальну» людське життя, мати зручно і красиво облаштоване житло, бувати з друзями, щодня працювати, а й весело ледарювати.
Живе не один, а з дружиною Настею - тихою, скромною, господарської.
Ще моя мама, знімаючи в кінці війни «кут» в «квартирі Тишлера» (як всі сусіди будуть її називати), згадувала, скільки до Тишлера приходило гостей і як господиня вибігала на кухню смажити млинці з м'ясом. Час було голодновато, - млинці особливо запам'яталися.
Але все це потім, потім ...
Кімната на Мясницькій стала рідним гніздом, була для господарів і житлом, і майстерні, і ательє (Настя добре шила і приймала замовлення), при цьому виглядала просторої і дуже затишною.
Начебто все дуже просто, навіть бідно: «В Банківському півкімнати займали полотна, так як майстерні не було і працював Саша, якщо не на натурі, то тут. Стіл, кілька стільців, тахта і кілька секцій старого заскленого шафи в однієї зі стін - в них містилися книги, трохи посуду і весь одяг »[99].
Але сама ж мемуаристика пише про затишок, який Тишлер вмів створювати всюди. Настя дбала про його гардеробі. Одягу було небагато, але вона вся запам'ятовувалася, - так була до лиця! Таня Осмьоркіна, дочка художника Олександра Осмьоркіна, тишлеровского сусіда по будинку, згадує вже післявоєнний тишлеровскій сірий костюм, імпортну шкіряну куртку, привезену з Парижа Лілею Брик. Він умів надягати бере, зав'язувати краватку, і кравчиня Настя допомагала йому виглядати елегантним.
Є фотографія 1930-х років, де Саша Тишлер відображений в суспільстві двох богатирської статури художників - Олександра Дейнеки і Сергія Герасимова. Їх добротні піджаки виглядають широкуваті, кілька «настовбурчуються» (як це і належало у людей епохи «Москвошвея»), а на Саші Тишлера піджак сидить бездоганно (мабуть, не без старань Насті). Для Олени Гальпериной, другої дружини Олександра Осмьоркіна, тишлеровской сусідки, це було ознакою «міщанства». Сама вона могла ходити в порваному панчосі.
- Олено, зашейте ж панчіх! - поддразнивал сусідку Саша Тишлер.
- Панчоха? Подумаєш! Зате я читаю Достоєвського!
Сашу Тишлера це байдужість до побуту смішило, зворушувало, дратувало. Він цінував духовний політ і витончену східну красу сусідки (такі жінки завжди його залучали), але одружився з жінкою зовсім іншого типу і складу. У російських казках вона зветься Марією-майстриня, а в житті її звали Настею, Настасьей Гроздовой. Чи не Анастасією, а більш по-російськи, Настею, як називали і героїню роману Достоєвського «Ідіот». Але ця Настя «фатальний» жінкою, на відміну від Настасії Пилипівни, чи не була.
Вона - дуже скромна, господарська і нескінченно віддана своїй Саші. У відносинах є щось фрейдистское, - немов би Тишлер знайшов заміну своїй старшій сестрі Тамарі, завжди йому допомагала, одружившись на її подрузі. Немов би сталася «підстановка».
Тишлера подобається її зовнішність, її жіночна фігура, її округле спокійне обличчя, довірливі короткозорі очі. У 1926 році, вже впоравшись з допомогою Насті зі своїми «страхами», він намалює два її поетичних олівцевих портрета, - світлий і темний.
На світлому її суворому вигляду надають «фантастичність» численні, що постали «дибки» шпильки в розкішних волоссі ( «Портрет дружини, зі шпильками»), на темному, де штрихування затемнює частину обличчя і зачіску, в її волоссі гніздяться птахи ( «Портрет жени, з птахами »). Обидва портрета дають величаво-спокійний, шляхетний образ дружини в дусі жінок Відродження, кілька пом'якшений і опоетизований такими деталями, як «шпильки» і «птахи».
Вже тут Саша Тишлер підбирається до улюбленим своїм «спорудам» на жіночих головах. У «Дівчині під покрівлею» (1930-ті) він зображує свою Настю вже цілком в «мифологізованному» дусі.
Героїня виглядає на полотні набагато юнее, ніж на олівцевих портретах, хоча він писався пізніше. Це, швидше за все, таке собі «сліпуче» спогад про Настю, якою вона колись з'явилася в їх будинок зі своєю подругою Тамарою Тишлер. Але впізнаються злегка короткозорі очі, округлий підборіддя, нещільно стиснуті губи. Покрівля, яка накриває їй голову замість капелюха, написана дуже «фактур-но» - це якась улюблена Тишлером «берестяна», світло-коричнева, зі спалахами жовтого і рудого «плетінка». Футболка витримано в такому ж теплом «дерев'яному» колориті, а фон - трохи світліше. На цьому тлі виділяється, немов би світячись зсередини, частина особи героїні, загадково затіненого візерунком з ниток, що обрамляють покрівлю. Червоні прапорці нагорі покрівлі додають образу веселою всепереможності. Це «великий» портрет дружини - хранительки домашнього вогнища, рятівниці і чарівниці. Покрівля виступає як «оберіг», який охороняє не тільки героїню, але і всіх, кому вона протегує. Образ сповнений світлоносного і поезії.
До речі кажучи, вже в 1920-х роках на головах у тишлеровскіх жінок будуть з'являтися різні предмети, натюрморти, сходи, покрівлі і т. П. Це стосувалося часто на рахунок «божевілля» художника. Але у нього є свої резони. Ці споруди часто «обереги» (як в даному випадку). Набагато пізніше, малюючи олівцем юну Флору (свою майбутню другу дружину), Тишлер зобразив її на дивані, читаючої книгу, спочатку без капелюха, а потім, точно схаменувшись, домалював їй більш темним олівцем круглий капелюх ( «Флора на дивані», 1946). Без капелюхи йому в образі чогось немов би не вистачало. Цьому є побутове пояснення - на півдні, де він провів дитинство, все товари носили на головах. До речі, його ранні торговці палицями, птахами, бочками часто зображуються несучими свій товар на головах. Відбилася і метафоричність бачення художника - в Ташкенті він малював Міхоелса цибулини церков і готичні собори, співвідносячи їх з жіночими головними уборами тих часів [100].
Давалася взнаки і любов до декоративності, святковості. І якісь дитячі, ірраціональні переживання.
Так, в 1908 або 1910 роках, коли все в світі (і в Мелітополі) очікували появи комети Галлея, Саша запам'ятав дамські капелюшки із зірочками попереду, від яких ззаду йшов помаранчевий хвіст. Зв'язок буденного і космічного, жіноча капелюх і комета - це надихало!
Надалі жінки доречний у себе на головах цілі фантастичні світи. В цілому ж образ «Дівчата під покрівлею», написаний узагальнено ( «на село дідусеві»), але зберіг «милі риси» в променисто-перетвореному вигляді, - нагодований такий потужною енергетикою, що здатний в себе «закохувати». Через багато років після його написання, в 1960 році, Тишлер отримав лист з Америки. Простий американець, який працює в ресторані, батько чотирьох дітей, пише в ньому, що побачив в журналі «Лайф» картину, що зображає дівчину з шатром на голові, і закохався в цей портрет. Він хотів би, якщо це можливо, купити його і просить художника призначити ціну.
Робота між тим давно перебувала в зборах сім'ї Іллі Еренбурга. Та якби й не перебувала, чи Тишлер захотів би (і зумів) продати її в Америку. Цей сюжет художник набагато пізніше переказує в листі до тодішньої Настиної «суперниці» - Флорі Сиркіна. Думаю, він відчував подвійне відчуття - і гордість за зображення дружини, здатне викликати такі емоції, і деякий жаль, що «все проходить». Втім, прихильність до Насті у нього була надзвичайно стійкою - до кінця її днів він, не дивлячись ні на що, її не кидав, був з нею поруч. Вона уособлювала собою ті цінності будинку, стабільності, затишку, які він високо цінував, без яких не міг ні жити, ні працювати.
Справжній гімн «дружині художника»! Але далі Лучішкін пише про речі не дуже простих і не дуже приємних для дружин - про Сашкові «зради»: «Ми йдемо по вулиці, і раз у раз він смикає за руку:" Дивись, який дивовижний профіль "," хода, яка хода - це диво! "," Ти бачив коли-небудь такі стрункі ніжки! "І так по всьому шляху. Його захоплення були стихійні, і так само раптово вони закінчувалися. А Настя, вона навіть хвалилася перемогами Саші, її це не хвилювало, вона була впевнена в відданості його до неї. І все його захоплення, маленькі або побільше, не змінювали його глибокого почуття до Насті »[101].
Тут я все ж зроблю кілька зауважень.
Лучішкін в деякому роді перед Настею винен. Саме на його квартирі, судячи з щоденникових записів Тетяни Арістархової, відбулося зближення Саші Тишлера і цієї молодої жінки в 1930 році.
Лучішкін, зазвавши їх до себе, пішов. Якою б міцною вона не вважав тишлеровскую сім'ю, - вчинок по відношенню до Насті досить несимпатичний.
Та й звідки він взяв, що Настя ставилася до зрад чоловіка настільки спокійно? Я буду писати про цих жінок окремо, поки ж тільки перерахую.
У неї не було жодних стосунків з Арістархової і її сином від Тишлера. Вона не терпіла «вчений даму» Олену Гальперіну, смертельно боялася Флори Сиркіна. Єдино, з Симой Арончик, ні на що не претендувала і живе у віддаленому Мінську, - у неї зав'язалася довоєнна листування. Вона любила маленьку БеЛлоЧк, дочка Сіми і Саші, посилала їй до Мінська наряди. Але з дорослою Белою посварилася і перестала спілкуватися. Це дрібні штрихи, які змушують задуматися, чи так безтурботно і спокійно все було.
Та й Саша не був «залізним». Протягом життя з Настею він кілька разів «збирався одружитися». І взагалі по натурі був «вічний наречений». Мотиви «женихів» і «наречених» відносяться до одних з найбільш стійких в його творчості і проходять від кінця 1920-1930-х аж до 1970-х років. Це мотиви «початку», «оновлення» життя, пошуку щастя, але також і сімейного та національного «ритуалу», фольклорного свята ... Навіть в його записках є пасаж про те, що він хотів одружитися на Жанні Гаузнер, дочки поетеси Віри Інбер (роман середини 1930-х років). Рідні Тетяни Арістархової стверджують, що і на ній він «хотів одружитися». Інша річ, що завжди щось заважало, - то наполегливість Віри Інбер, що неохайність і безгосподарність Тетяни Арістархової ...
Коротше, все коливалося, крен, тремтіло, але в останню хвилину поверталося в стійке положення. Саша Тишлер приходив до свого дому на Мясницькій, 24, квартира 82.
До чекала його, змученої ревнощами Насті. Темної, нерозвиненою, старої, потворною, бездітної, що ще говорили про неї суперниці, - суцільно красуні, актриси, вчені дами ?!
- Уявіть, в театрі до Сашка, де він був з Настею, підійшла знайома, її яка не знала, і запитала: «А де ж ваша дружина?» Вона й уявити не могла, що ця жінка - його дружина!
Вони її жаліли і зневажали, а в глибині душі заздрили ...
Метафізична прихильність до будинку висловилася, як мені здається, в «Ліричному циклі» 1928 року, який ознаменував розставання з безперебування минулим.
Ми не знаємо всіх картин цього циклу, але у відомих роботах виникає мотив розрізаної плетеної корзини з вікнами. Той же мотив покладено в основу оформлення першої тишлеровской сценічної постановки в Мінському БелГОСЕТе, - п'єси Лопе де Веги «Овечий джерело» (1927).
Тишлер, як ми пам'ятаємо, взагалі мав слабкість до «плетінки», починаючи з підліткового зображення личаків на іспиті в художнє училище. Цей мотив він використовує і в циклі акварелей «Крим», які разом з «Ліричним циклом» показує на Четвертій виставці Оста в 1928 році. Композиції викликали запеклу критику. Вже відома нам Ф. Рогінський: «Що за псевдо-загадковість? До чого ці містичні натяки, за якими, далебі, нічого не приховується? »А ось маститий Абрам Ефрос:« Але тишлеровскіе композиції з плетених кошиків, жіночих тіл і тварин голів раціоналістично безглузді і емоційно непроникні »[102].
Він пише: «Влітку 1927 роки ми разом з нашими дружинами відпочивали в Криму, в Алупці. Знімали кімнати в одному будинку ... Жили дружно собі на втіху. Там на пляжі ми побачили плетені маленькі кабінки, їх приносила з собою одна сім'я. Ось ці кабінки і зацікавили Сашу. Ми з ним, розважаючись, робили акварельні начерки. Вони і послужили початком його Кримської серії. А потім він розвинув цей мотив, як завжди збагативши його своєю фантазією ... »[103]
Мені здається, тодішню критику не зупинили б посилання на «реальну» основу мотиву. Вона тишлеровскіх композицій в упор не бачила.
У кримських акварелях ще відчуємо побутової момент, приправлений гострим гротеском. Вони яскраві, густо населені, грубувато плотські. У невеликі плетені кабінки з працею втиснуті голі пишнотілі пані з дітьми, халатами, рушниками та іншим «південним» скарбом.
У роботах «Ліричного циклу» вже немає нічого побутового, нічого зайвого. Вони суворі, зібрані, аскетичні. Плетені кошики напоєні золотистим деревним світінням. Їх фактура намічена окремими дрібними мазками, що створює ефект легких, «дихаючих» осередків. Кошики стоять на землі, але і злітають у небо. Нехай вони і розрізані, але це щось «обгороджених» в космічному просторі. Це своє, облюбоване місце, будинок, з вікон якого можна дивитися на зовнішній світ. Тут твої предки, твої рідні, твої спогади. Тут всі свої - аж до коней і ослів, висовується морди з вікон. Цей світ не технологічний, - він органічний. Люди, тварини, велосипед - ось нехитра його начинка. Органічна, фольклорно-рукотворна і сама плетений кошик-будинок. А в струнких обрисах довгоногої дівчини, що стоїть в розрізі кошика, впізнається «тиха» Настя, фігурою якої художник завжди захоплювався. Тут, як в ковчезі, зібрано все найдорожче ( «Ліричний цикл № 5»).
Натомість невпинному руху робіт першої половини 1920-х років прийшло щось стійке і просторово виділене - образ будинку, гнізда, нехай і відкритого всім вітрам.
Пишу і думаю - знали б «ідейні» та інші критики, що облаяні ними роботи будуть висіти в кращих музеях країни! Втім, навряд чи це б їх зупинило.
До речі кажучи, в пізнішій «Родині червоноармійця» (серія «Материнство», 1932) метафізична «безпритульність» цієї сім'ї виражена чином низенького плетеного забору - своєрідної «урізаною» кошика, - з відкритим назовні виходом. Причому всі члени цього сімейства - дружина, діти, сам червоноармієць - знаходяться поза простором, огородженого парканом, тобто поза притулку, рідного гнізда. Саша Тишлер, думаю, часом ототожнював себе з цим «червоноармійцем». У 1931 році у нього народився син, але не від Насті, а від іншої жінки. Тишлеровская сім'я почала «розбігатися» по різних точках простору, що не могло його не хвилювати.
Ліричний цикл недарма так названий - він пронизаний, нехай злегка опосередкованої, обряджених в міфологізовані одягу, - енергією любові, жаром ліричних переживань. Це не «ребус» і не «шарада» - це дуже органічні для художника «сни про будинок».
Але були й інші «заклики», провідні геть від будинку. З цими «закликами» пов'язана в кінці 1920-х - початку 1930-х років циганська тема.
З циганами, як ми пам'ятаємо, Саша Тишлер був знайомий з дитинства - вони стояли табором на річці Молочній в Мелітополі. Циганський «кочовий» побут, циганські пристрасті, циганські «фатальні» красуні, циганське спів - все це обросло в культурі накипом банальності і мало не вульгарності. Все це потребувало творчому оновленні.
В кінці 1920-х років Саша Тишлер в якійсь арбатській пивній постійно слухає циганське спів. Згадаймо, як високо цінували цей спів Лев Толстой і Олександр Блок - любителі простоти і справжності. Саша Тишлер був з цієї ж породи, - проста, але задушевна пісня з гітарним супроводом для нього багато значила, гітари, бубни, мандоліни будуть раз у раз з'являтися на його полотнах. Сергій Лучішкін пише: «Було у нас своє улюблене місце. Арбатский підвал - звичайна пивнушка, але в ній виступав циганський хор Христофорова. За складом він був дуже якісним; <…> Панін, Морозова, починаюча Ляля Чорна, і щовечора це був блискучий концерт справжньої народної циганської пісні. Там не було відвідувачів-пияків. Столики заздалегідь абонований. Були свої постійні відвідувачі. Там ми зустрічали Яншина, братів Старостіних, молодого ще невідомого драматурга І. Штока, бували там молоді Арбузов, Плучек, ось і нас там з Богатирьов можна було часто побачити. Це захоплення привело до того, що Саша взяв активну участь в театрі Ромен, який був створений на базі цього хору »[104].
Справді, коли в 1931 році виникне циганський театр «Ромен», Саша Тишлер один з перших буде оформляти його спектаклі. У 1930-ті ж роки виникне цикл, що носить «пушкінське» назва «Цигани» (а не «цигани», як мало би бути за сучасними граматичним правилам).
Циганська нота, що йде від дитинства, що не обривається. У арбатській пивній Саша Тишлер завершує «ритуал» трудового дня, слухаючи циганський спів. Але це ж спів, немов спів «сирен», кличе в якісь невідомі, прекрасні дали. Туди, туди ... Куди? Невідомо, але тільки не додому!
Поділіться на сторінці